(SOUNDBITE OF BELA FLECK AND THE FLECKTONES’ “BLU-BOP”)
AARON CAIN: Benvenuti a Profiles, da WFIU. Sono Aaron Cain. In Profiles, parliamo con artisti, studiosi e figure pubbliche di spicco per conoscere le storie dietro il loro lavoro. La nostra ospite di oggi è Ana Teresa Fernandez.
(SOUNDBITE OF BRIAN ENO’s “HOPEFUL TIMEAN INTERSECT”)
È una pittrice, videografa, scultrice e artista di performance. Originaria del Messico, Ana e la sua famiglia si sono trasferite a San Diego nel 1991. Ha conseguito il suo MFA presso il San Francisco Art Institute nei primi anni 2000 e ora vive e lavora nella Bay Area. Dal 2014, quasi 160.000 migranti e rifugiati hanno attraversato il Mediterraneo centrale partendo da Libia, Tunisia o Egitto. E ad oggi, circa 16.000 migranti sono stati registrati come morti o dispersi su questo confine. Ana Teresa Fernandez ha creato la sua mostra “Of Bodies and Borders” per riattirare l’attenzione sulla situazione di questi migranti attraverso molteplici media artistici. La maggior parte delle opere deriva dalla sua stessa performance nelle acque del Mar Mediterraneo, dove è stata filmata mentre era immersa, appesantita da pesi da 13 libbre, indossando un vestito nero e tacchi alti, mentre lottava con un lenzuolo per ore. Attraverso il video risultante, dipinti, fotografie e disegni, Fernandez cerca di dare voce a coloro che considera invisibili, non riconosciuti e in pericolo di sprofondare nell’oblio. “Of Bodies and Borders” è stata presentata alla Grunwald Gallery e Ana Teresa Fernandez ha visitato il campus IU per tenere una conferenza e condurre workshop. Mentre era qui, ha incontrato la professoressa assistente di fotografia dell’IU, Elizabeth Claffey, negli studi WFIU.
ELIZABETH CLAFFEY: Benvenuta a Profiles, Ana Teresa. Grazie mille per aver parlato con me oggi.
ANA TERESA FERNANDEZ: Grazie a te, Liz.
ELIZABETH CLAFFEY: Mi piacerebbe iniziare parlando un po’ della tua storia. Sei nata in Messico e ti sei trasferita negli Stati Uniti a 11 anni. Mi chiedo se puoi raccontarci un po’ di quella esperienza e come ti ha plasmato come artista.
ANA TERESA FERNANDEZ: Bene, provengo da quello che una volta era un piccolo paese sulla costa del Golfo del Messico chiamato Tampico. Si trova nello stato di Tamaulipas, è nel centro del Messico e confina con la Costa del Golfo e il Texas. Il confine è a circa sei ore di auto. È stata un’esperienza davvero arricchente. Ho una famiglia molto numerosa, tanti cugini. E Tampico significa in realtà “cane bagnato” in Náhuatl – è una lingua indigena di quella zona – perché ci sono acqua dappertutto. Cioè, ci sono paludi, laghi, la spiaggia, l’oceano, un porto, pozzanghere. È circondato e inondato d’acqua. C’è anche un piccolo lago nel centro della città che ha coccodrilli. E così ci si trova a camminare attorno a questo lago o a guidare vicino a questo lago. E ci sono coccodrilli che passeggiano a caso. Ha questa qualità surrealistica proprio per quell’integrazione dell’ambiente urbano con il paesaggio naturale. È stato così fruttuoso crescere lì perché c’era sempre così tanta gioia e celebrazione intorno alla famiglia e molta aggregazione intorno al cibo e alle festività. Non mi è mai mancato l’affetto di chi mi abbracciava e il rumore. Quando ci siamo trasferiti a San Diego, in California, quando avevo 11 anni, a causa di mio padre. Gli era stata offerta una posizione come medico. Avevano bisogno di più medici bilingue a causa della fiorente comunità ispanica negli anni ’90. E lui ha accettato perché non sapevo che questa città ricca di famiglie avesse opportunità intellettuali e lavorative piuttosto limitate che lui vedeva per le sue tre figlie e suo figlio. Così ci ha trasferiti. Ed ecco che ci siamo ritrovati in questa città incredibilmente spoglia e dispersa, davvero scollegata tra di loro. Ovunque andavi ci volevano 30-40 minuti di auto. La nostra scuola era a 45 minuti di distanza. Poi il nostro allenamento di nuoto era un’altra ora di distanza. E non conoscevamo nessuno. Quindi, da un lato, ci siamo trovati incredibilmente isolati. È diventato davvero silenzioso, da questa famiglia così rumorosa e affollata, solo noi sei. All’inizio, penso di essere stata incredibilmente… triste. Ci sentivamo davvero soli là fuori. Ma man mano che crescevamo e ricevevamo nuove opportunità e un’istruzione, iniziavo a vedere le differenze tra questi due paesi. Puoi crescere in due lingue con due culture diverse e iniziare a intrecciare un po’ quelle esistenze che desideri. Ho realizzato che in Messico quella vivacità era molto più una possibilità fisica per le donne, mentre non era così tanto una possibilità verbale e intellettuale per le donne. Così, gli uomini erano quelli che erano rumorosi a tavola. Tuttavia, le donne erano quelle che facevano rumore sulla pista da ballo. Era davvero interessante da osservare. E molte donne della mia famiglia in Messico non sono riuscite a completare l’istruzione oltre la scuola superiore o talvolta non hanno avuto opportunità lavorative, mentre negli Stati Uniti tutte le donne che conoscevo lavoravano e si realizzavano, almeno nella scoperta intellettuale e lavorativa. E per me, è stata un’enorme presa di coscienza su chi potessi diventare. E l’idea di diventare un artista, una cosa che non esisteva in Messico, iniziava lentamente – poiché i miei genitori e io vedevamo che avevo potenziale artistico, essere negli Stati Uniti significava che questo potesse fiorire in qualche momento della mia vita e che potessi investire tempo, energia e istruzione in questo. Quindi, sono state dichotomie molto, molto interessanti, ma entrambe ugualmente ricche e potenti in modi diversi.
ELIZABETH CLAFFEY: È sorprendente sentirti descrivere queste due esperienze diverse. E questo porta bene agli aspetti narrativi che emergono nel tuo lavoro. Mi chiedo se il realismo magico abbia un ruolo nella tua pratica?
ANA TERESA FERNANDEZ: Adoro che tu lo abbia menzionato, Liz, perché ha un ruolo enorme – era qualcosa di cui mi riempiva la libreria a causa dei miei genitori. C’erano diverse librerie dedicate al realismo magico. Non solo, ma anche libri d’arte surrealisti, che trovo siano una combinazione davvero meravigliosa tra aspetti visivi e letterari. È ciò che ho assorbito nella letteratura, rivedendo ripetutamente vari libri che i miei genitori avevano collezionato nel tempo. E c’erano poster di Remedios Varo appesi alle nostre pareti, e di Dalí e Bosch – non che Bosch sia necessariamente un surrealista – ma queste idee che, penso, diventano più descrittive in questi libri, ho iniziato a rendermi conto che Tampico aveva elementi – elementi molto forti di questo. Come i coccodrilli che vagano in un ambiente urbano. E guidando e all’improvviso, come un mango che colpisce la tua auto perché è appena caduto dal cielo. Quindi quell’idea di magia che accade in contesti quotidiani era così prevalente, credo, mentre crescevo, che mi ci è voluto trasferirmi a San Diego per realizzare che quello era effettivamente un contesto magico. E San Diego, di per sé, ha diverse qualità magiche. Devi solo avere gli occhi ben aperti in momenti come questi. Perché penso che qualcosa che negli Stati Uniti non è permesso tanto quanto in Messico o nei paesi del terzo mondo sia il senso di ingegnosità. E penso che quando parliamo di paesi del terzo mondo e del come creare cose con qualsiasi cosa che hanno, sia curare o creare qualcosa mescolando amore e creatività. E quando vedi quanta ingegnosità c’è in questi paesi del terzo mondo, realizzi che negli Stati Uniti c’è una certa mancanza di tolleranza per questo, proprio perché c’è un certo livello di pulizia che le persone vogliono avere negli ambienti urbani e per le strade – che non permettono alle cose di emergere così facilmente come nei paesi del terzo mondo. Ma penso che esista e spesso anche in modi negativi come il confine. Scruti il confine tra San Diego e Tijuana. E quelle sono binari ferroviari – binari ferroviari che sono effettivamente verticalizzati e perforati nella sabbia. E cos’è, se non surrealismo o realismo magico? È come se, all’improvviso, qualcuno piegasse questi binari per farli stare in piedi, facendo esattamente l’opposto di consentire un viaggio e libertà, o vagare e indagare e scoprire. Ma impedisce il movimento. Quindi, che ti piaccia o no, penso che ci sia qualcosa di magico in come quei materiali e posizionamenti interagiscono tra loro.
ELIZABETH CLAFFEY: Hai parlato della fisicità in alcune delle tue descrizioni. Parli della danza e della vivacità della comunità e poi sentire elevare questi binari in verticale per creare un muro di confine. È davvero interessante. E ciascuna delle tue opere incorpora realmente una sorta di performance. Quindi mi chiedo se puoi parlarci un po’ di questo – cosa significa la performance per te in termini di identità e, davvero, di come il corpo opera in questi vari spazi che stai creando.
ANA TERESA FERNANDEZ: La performance è ciò che guida il lavoro. Non importa come quell’idea debba terminare, sia che si tratti di fotografia, film, pittura o scultura, inizia sempre con una performance. E il nucleo di quella performance tende a essere il tango. Spesso la gente mi chiede: “perché il vestito nero? Perché i tacchi a spillo?” E tutto deriva dal tango. E spesso ribadisco che a lungo le donne della mia famiglia erano spesso solo escluse da questo tipo di lavoro domestico, che negli Stati Uniti chiamano casalinga. Per me, la casalinga non è davvero un titolo di occupazione. È più che un luogo e un tipo di persona – tipo di come il Sudafrica non è un popolazione in un gruppo regionale, dicendo che il Sudafrica non è un nome ma è una posizione, da cui hanno tolto il nome. Trovo simile che la casalinga sembri essere il posto e la persona dove non è realmente un titolo. E penso che sia un’aspettativa. Non viene vista come qualcosa che può essere migliorato e può essere perfezionata, è solo qualcosa che sento che le donne venissero spesso trattate come se dovessero avere i bambini nutriti e comportarsi come se fosse così facile. E non è affatto plasmare una vita o plasmare una casa o creare un’intera atmosfera che richiede un’enorme quantità di tempo e energia psicologica, senza contare quella fisica. E quindi per me, all’improvviso hai l’opposto di questo spettro, che è il tango. Ed è quasi come un ballo di tipo iper-elevato e sensuale, giusto? Pensi al tango e ti viene in mente la rosa in bocca e la canzone (cantando) dah dum dum dum, sai? Tuttavia, se balli realmente tango, è incredibilmente simmetrico nel suo potere. Il leader e il seguace applicano la stessa quantità di energia l’uno nell’altro. Quindi per questo ballo funzionare in perfetta simmetria, quell’energia deve fluire l’uno nell’altro tutto il tempo. E quindi puoi avere un leader e un seguace che siano entrambe donne o entrambi uomini, ma spesso è un uomo che guida una donna, ma non è più così. Tuttavia, adoro questa idea del potere, della sensualità e di quella simmetria. E quindi ho preso quel linguaggio visivo e ho iniziato ad applicarlo alle mie performance in contesti domestici. Le prime performance che ho mai fatto sono state di me in abito da tango che “tango” – per così dire – con un water, sturandolo o pulendo la vasca da bagno o spazzando la stanza. E ulteriormente, sono andate oltre ai contesti privati e sono diventate più specifiche per il sito, come il confine. Ho iniziato a portare le mie performance al confine. E cosa significa tentare di spazzare la sabbia al confine in abito da tango o strizzare la spiaggia?
ELIZABETH CLAFFEY: Sono curiosa di sapere cosa significa portare quegli spazi, che sono di per sé spazi marginalizzati, in uno spazio autorizzato di un museo o di una galleria, spazi che sono per lo più molto puliti, in qualche modo sterili, e spesso anche le persone si sentono a disagio nelle gallerie o nei musei – giusto? – soprattutto quando iniziano a sperimentare quello spazio. Quindi puoi parlarci di questo?
(SOUNDBITE OF BRIAN ENO’S “UNDER STARS”)
AARON CAIN: Stai ascoltando Profiles da WFIU. La nostra ospite è l’artista Ana Teresa Fernandez – pittrice, videografa, scultrice e artista di performance. Ana Teresa Fernandez sta parlando con la professoressa assistente di fotografia IU, Elizabeth Claffey.
ELIZABETH CLAFFEY: Mi piacerebbe parlare un po’ del ruolo della bellezza nel tuo lavoro perché effettivamente, in un certo senso, abbellisci problemi davvero brutti e complessi che stiamo osservando oggi nella società. Puoi parlarci di come la utilizzi o ne sfrutti il potere?
ANA TERESA FERNANDEZ: Quando studiavo al community college, ho avuto l’opportunità di fare studi di storia dell’arte all’estero a Firenze. E questo è stato molto dopo – guardando indietro, mi sono resa conto che questo ha avuto un enorme impatto sul mio lavoro. E vivere lì e studiare lì e respirare la storia di quel luogo e tutte le opere d’arte che mi circondavano costantemente, faceva parte di quel paesaggio culturale avere così tanto drappeggio intorno e sculture di Michelangelo. E il David è stato replicato in diverse location nella città. E quindi eri costantemente circondata da queste opere incredibilmente belle che parlano della moralità umana, dell’etica umana. Sai, amano dire che erano più religiosi, ma penso che sia tutto molto più connesso ai difetti umani. E c’è così tanta mitologia radicata in questi dipinti e sculture e disegni che vedi in città, dove si parla di, sai, chi ha dormito con chi e cosa è successo e dell’amante di Lucrezia che ha avuto il bambino di tal dei tali. Ma ecco, era così tanto portare gli esseri umani più vicini a un senso di spiritualità, giusto? Quella era la scusa per inondare la città con arte – è come portarli più vicini a un dio. Penso che sia stato per ritrarre storie sulla tragedia umana, sull’errore umano, sulla lussuria umana e su ciò che ci guida. E tu sai, guardi le sculture di Bernini di Santa Teresa in estasi. Per Dio, questa donna sta avendo un orgasmo. È completamente in lussuria per qualcosa. E quindi c’è questa cosa che ci attrae, che penso sia iniziata – per me iniziando con la bellezza. E quando ero nella città o in diverse città in diverse zone d’Italia, era qualcosa che si assorbiva nella mia pelle. E non solo, ma sentivo che molto di ciò era fatto da uomini e sentivo di voler essere in quella conversazione. Volevo combattere visivamente usando contesti e mezzi simili. Tornando a rispondere a questa domanda sulla bellezza, penso che sia ciò che uso – non uso – ma penso che sia ciò che mi attira per vedere e aprirmi a questioni più complesse e profonde che sono più difficili da assorbire se presentate solo come un numero, come una statistica. Perché penso che gli esseri umani graviteranno sempre verso qualcosa che si sente palpabile, qualcosa nel quale vorrebbero tuffarsi e una volta lì possono iniziare a ricevere diversi tipi di informazioni. Possono iniziare ad accettare altre parti. Ma penso che, prima di tutto, debba esserci qualcosa. E sai, questo può essere rappresentato da un colore che sembra odorare di qualcosa. Oppure può essere rappresentato da una certa illuminazione che sembra uno stato emotivo. Penso che la bellezza sia davvero, davvero complessa. E non è qualcosa di ovvio. Ma la vera bellezza è qualcosa che ti attirerà e ti farà mettere in discussione tutte queste cose. E ne esci e ancora non sai perché ci sei entrato. Ma sai che volevi tornare e continuare a capirlo.
ELIZABETH CLAFFEY: Uno dei pezzi per i quali sei ben nota è un paio di tacchi a spillo di ghiaccio che hai indossato durante una performance. E solleva così tante domande sulla bellezza e la sua relazione con il dolore.
ANA TERESA FERNANDEZ: Giusto.
ELIZABETH CLAFFEY: Mi chiedo se puoi descrivere un po’ la performance e poi dirci come ti sei sentita.
ANA TERESA FERNANDEZ: Bene, darò un po’ di contesto prima. Non avevo mai fatto molta lavorazione video prima di allora. Avevo ovviamente fatto molte performance, ma principalmente documentate attraverso la fotografia. E sono stata avvicinata da Carolina Ponce de León, che è una curatrice colombiana. E mi disse: “Vorrei richiedere un grande finanziamento per fare una serie di video.” E l’ho guardata e ho detto: “è fantastico. (Risata) Chi hai in mente?” Lei ha detto: “tu, sciocca.” E io: “Non faccio video. Ma non è – intendo, è un grande finanziamento. Vuoi davvero rischiare così con me? Non ho molto video da dimostrare. Di solito devi costruire un archivio da mostrare.” E lei disse “no, abbiamo un’idea davvero solida. Penso che possiamo mettere insieme qualcosa che si sente molto attuale e nel tempo.” E questo era intorno al 2010 e lei disse, “voglio davvero parlare di ciò che sta accadendo con l’immigrazione.” E so che molte persone durante l’era Obama stavano – sembrava che fosse offuscato perché c’era il massiccio esodo di deportazioni in corso. E così è stata l’era con il maggior numero di deportati mai registrato sotto qualsiasi amministrazione finora. Così, ho detto: “Va bene. Facciamo questo.” E abbiamo iniziato con l’idea di La Llorona che è la donna piangente, La Llorona – storie per raccontare alle bambine. E quindi volevamo creare una miriade di video storie che riarticolavano ciò che sapevamo come fiabe che racchiudevano l’idea dell’immigrazione, che racchiudevano l’idea di “wetback” o mojado che racchiudevano l’idea dell’individuo autodidatta che si era creato dal nulla negli Stati Uniti, non necessariamente salvato. E così in questo, ho lanciato questa idea folle. E se facessi scarpe di ghiaccio e le indossassi? E lei ha detto: “Mi piace. Puoi farlo?” E io ho detto: “Non lo so. Ma perché non – lo scoprirò.” E ho avuto un collega che aveva realizzato un’opera straordinaria dove aveva creato uno stampo per fare una pistola di ghiaccio e l’ha tenuta fino a quando non si è sciolta letteralmente nella sua mano. Ed era Jeremiah Jenkins. Ed è un artista così potente, e quell’opera mi ha davvero colpito. E così l’ho contattato. E andavamo a scuola insieme. E ho detto: “Jeremiah, pensi che possiamo farlo?” Ha detto: “OK. Qual è la tua misura di scarpa?” E io ho detto: “9 e mezzo.” Lui ha detto: “avrai bisogno di una misura 12.” E io ho detto bene. E i miei genitori si trovavano a visitare un certo weekend in cui dovevo consegnargli la scarpa prima della scadenza. E ho detto, beh, per trovare una misura 12, credo che andrò in un negozio per trans o in un negozio di drag queen. Così abbiamo finito per – ho costretto i miei genitori ad un negozio di drag queen e sono andata lì a cercare un tacco a spillo misura 12. E ho trovato un tacco a spillo misura 12 e l’ho portato da Jeremiah. E abbiamo lavorato insieme per creare uno stampo. Dopo sei mesi di tentativi ed errori, finalmente, la scarpa è emersa illesa nella sua piena gloria di ghiaccio. E quando lui ha aperto per la prima volta il congelatore e ho visto le scarpe, semplicemente – era un momento epico tra, tipo, il succo di melograno congelato e i ceci congelati. E accanto al vassoio per i cubetti di ghiaccio, ecco le scarpe. Non poteva essere – quel momento era quello di realismo magico con, come, oggetti più banali. All’improvviso, hai queste scarpe. E abbiamo portato le scarpe all’International Avenue, che non è molto lontano dove si trovava il suo laboratorio a West Oakland, che è uno dei quartieri più poveri della Bay Area. E ha un’incredibile quantità di migranti, e non solo, ma c’è anche un sacco di prostituzione che avviene lì. Così sono andata e sono rimasta sopra un tombino e per circa 45 minuti ho aspettato a dicembre. Sì, la mostra era a febbraio. Quindi era come, tac tac, tempo di fare, sai? Dovevo farlo perché non ci eravamo resi conto che ci sarebbe voluto così tanto tempo per configurare lo stampo. E così è arrivato dicembre. E quello è stato il momento in cui ho dovuto fare la performance. E sono stati 45 minuti lunghi. E non abbiamo girato il video bene la prima volta. Quindi abbiamo dovuto rifare le scarpe e ri-registrare. E entrambe le volte, c’era un momento in cui le mie dita dei piedi stavano sperimentando così tanto dolore che poi, all’improvviso, diventavano insensibili. E non senti più nulla. E questo è quando inizi a preoccuparti, ed è circa 20 minuti dall’inizio. Non sapevo quanto tempo avessi avuto la prima volta che l’ho fatto. E avevo una bottiglia d’acqua con me solo per drenarla lungo la gamba così da alleviare un po’ di quel dolore. Quando l’acqua toccava i miei piedi, era come, “oh,” solo perché sembrava un po’ più calda, sai? Quindi era proprio come questi centimetri di piacere, piacere caldo. È stato piuttosto straziante. E poi, dopo che sono diventati insensibili, non ho sentito i successivi 15 minuti. Ma una volta completamente sciolte e mentre me ne andavo, mi sono resa conto che non riuscivo a sentire affatto i piedi. Quando ero in auto, all’improvviso, c’erano queste pulsazioni che attraversavano i miei piedi e le dita, dove sembrava che fossero correnti elettriche. E penso che sia quando i tuoi piedi iniziano a rivivere. E quella è stata la parte che faceva più male, dove ho dovuto fermarmi perché non riuscivo a guidare poiché i miei piedi erano solo – era come se stessero per essere rianimati o qualcosa del genere. E abbiamo avuto un insieme di persone che sono venute – perché stavamo girando di notte mentre passavano mentre io ero sopra il tombino. Abbiamo avuto diverse persone senza tetto che spingevano carrelli pieni di lattine o dei loro oggetti personali. C’è stata una persona che si è avvicinata a bordo di una Cadillac. Non sto scherzando. È solo – non avrei potuto inventare la storia. Aveva un vetro oscurato e ha abbassato il finestrino. E penso che potesse essere un protettore. Aveva un dente d’oro. Aveva una donna accanto a lui e si è voltato verso di me. E lui: “Damn, girl. Are those ice shoes?” E io: “sì, signore (risata).” E lui: “that’s hot.” E io: “uh-uh. It’s cold (risata).” Ma penso che quello sia stato sicuramente il mio momento clou di quella performance.
ELIZABETH CLAFFEY: Sì, sembra un’interazione incredibile da avere nella comunità, sai, che hai davvero acceso questo…
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì.
ELIZABETH CLAFFEY: Sicuramente hai reso la sua giornata, ne sono certa.
ANA TERESA FERNANDEZ: Penso che abbiamo fatto la giornata dell’altro. E penso che la parte più preziosa per me è stata che anche se ero questa donna in questo vestito nero con queste scarpe di ghiaccio, penso che lui fosse stordito dal suo – sono una donna. Guardami come donna, come oggetto – ma poiché è stata una così strana occorrenza che questa donna indossasse scarpe di ghiaccio, si è dimenticato che ero una donna. E ha interagito con me in un modo che non era come, “ehi,” ma era più come – “che?” Ed era più un’inchiesta creativa o solo un’inchiesta che lo ha stordito dal suo riconoscimento di come tende a vedere le donne. Quello è stato uno dei momenti più potenti per me, quando l’arte è al suo meglio, dove ci stordisce da come siamo di solito e ci porta semplicemente, come – “che cos’è questo?”
ELIZABETH CLAFFEY: Mi chiedo se puoi parlarci un po’ di più sulle reazioni che hai ricevuto e se quelle reazioni esistano nella galleria o nel museo o attraverso le tue performance. Che tipo di feedback ricevi sul tuo lavoro?
ANA TERESA FERNANDEZ: Quelle che mi portano la maggiore gioia, penso, o i momenti “questo è il perché lo faccio” sono quando sono nel processo di creare qualcosa o fare qualcosa o voler far accadere una performance e siamo nel bel mezzo, e sto collaborando con persone che hanno fatto X lavoro per un certo numero di anni. E, in qualche modo, in quel processo, hanno un momento di “wow, questo è qualcosa di completamente diverso.” E possono vivere il loro lavoro in un modo completamente diverso. E penso che sia di solito ciò che finisce per accadere quando ho un progetto in corso, come… ho fatto una performance in cui ho tentato di cavalcare un stallone bianco in un cratere delle giungle della penisola dello Yucatan. I guidatori di cavalli che fanno passeggiate a cavallo e, sai, i guidatori di cavalli che dicono “questo è il bla-bla-bla cenote” e “questo è il bla-bla-bla giungla e la spiaggia.” E, sai, riesci a dire che hanno fatto questo percorso 300.000 volte. Quindi quando mi avvicinai a loro – e dissi: “possiamo noleggiare un cavallo?” E dissero: “sì, certo.” E io dissi: “bene, possiamo cavalcarlo in un cratere?” E dissero: “mah, penso che possiamo. Possiamo provare.” E dissero: “non vorresti andare a vedere il percorso che abbiamo pianificato?” E dissi: “sono sicura che sia molto bello, ma sono molto più interessata a compiere quest’azione con questo cavallo.” E dissero: “OK.” Quindi il gestore dei cavalli, sai, cavalca fino al cratere con noi. E poi entriamo nel cratere con il cavallo. E mentre sono nel cratere, dobbiamo fargli girare e nuotare in cerchio nel cratere. E l’idea è perché in quel cratere, migliaia di anni fa, giovani donne vergini venivano gettate nel cratere come offerte per gli dei e venivano annegate. E quindi per me, penso a modi di crescita. E uno dei miei preferiti quando ero cresciuta era Il cavallo nero, Alec. E in effetti, Il cavallo nero è un intero simbolo o una metafora per Alessandro Magno, e la sua prima conquista fu cavalcare un stallone nero. E quindi tutto quel film si basa su quella metafora. E quindi per me, era come se volessi tentare di cavalcare uno stallone bianco nel cratere. E Tequila, che è il nome dello stallone, era un po’ selvaggio. Quindi sono stata buttata giù, scalciata, calpestata. È stata un’esperienza totale solo per rimanere su questo cavallo mentre – e il gestore dei cavalli era: “OK, no. Iniziamo. Andiamo in questo modo, e poi giriamo. E perché non angoli la macchina da questo lato. Potresti vederli.” Come, una volta che gli è scattato in mente ciò che stavamo cercando di fare, divenne: “oh, capiamo. OK.” Così tutti erano interessati. Tutti stavano cercando di fare ciò che pensavano fosse questo viaggio visivo di me mentre cercavo di cavalcare lo stallone attraverso il cratere. L’abbiamo fatto per circa tre ore e mezza, quattro. Erano presenti tutto il tempo. E il tizio dopo disse: “non ho mai fatto nulla di simile.” E così, come ho detto, sono momenti come – ha una relazione con quel luogo, con quegli animali. E all’improvviso ha una nuova relazione con quel cratere in cui questa ragazza pazza venne e tentò di cavalcare quello stallone in un vestito nero con tacchi. È – sì, capisci? E così costruisci un legame. Costruisci una relazione, oppure costruisci una storia che è molto, molto diversa dalle loro vite quotidiane in relazione a quel luogo.
ELIZABETH CLAFFEY: Sai, quando hai iniziato a rispondere a questa domanda, hai introdotto dicendo: “ho deciso di voler cavalcare uno stallone bianco in un cratere.” Immediatamente ho pensato: “oh, mio Dio. È sicuro?” Quindi…
ANA TERESA FERNANDEZ: Non proprio.
ELIZABETH CLAFFEY: Sì, mi piacerebbe ascoltare un po’ – voglio dire, stai anche affrontando l’esperienza della paura, perché chiaramente stai coinvolgendo così tante persone, tanti membri della comunità nei tuoi progetti, sai, e dando loro questa esperienza incredibile di una nuova prospettiva. Mi chiedo come gestisca quell’esperienza di paura o sicurezza.
ANA TERESA FERNANDEZ: Penso che la mia paura più grande sia il fallimento, che porti tutte queste persone della comunità. Ecco dove diventa come, “uh-oh, va bene, la pressione è alta. Dobbiamo davvero farlo funzionare.” O deve davvero sembrare o apparire in un certo modo. E quindi c’è questa pressione di tentare di portare a termine questo qualcosa. E penso di essere più spaventata da ciò che non dall’elemento fisico. Voglio dire, sì, sono terrorizzata mentre sono sul cavallo, mentre questo mi calcia e mi calpesta. E poi c’è l’elemento fisico che riguarda solo la resistenza. Ma penso che tutte le azioni che ho intrapreso finora, c’è sempre qualcosa che riguarda la resistenza, che in qualche modo Circola attraverso le pitture perché sono letteralmente, sai, tempi di resistenza. Ci vogliono da tre a cinque o sei mesi per farle. Ci vuole così tanto tempo. E sono tutti giorni. C’è una certa noia in questo. Ma una volta che sono nell’azione, la paura stessa evapora. E diventa più una questione di paura di riuscire a realizzare ciò che ci siamo proposti di fare e sperare che dopo, sai, viaggiando così tanto e investendo così tanto, sperando che la storia articoli ciò che volevamo articolare, che avrà l’angolo giusto, che evocherà l’emozione giusta, che attirerà l’attenzione delle persone per empatizzare con qualcosa. E questa è, credo, la più grande paura di cercare di raggiungere questo obiettivo.
(SOUNDBITE OF BRIAN ENO’S “UNDER STARS II”)
AARON CAIN: L’artista Ana Teresa Fernandez in conversazione con la fotografa Elizabeth Claffey. Stai ascoltando Profiles da WFIU. Ana Teresa Fernandez era presente nel campus IU, così come la sua installazione artistica “Of Bodies and Borders”, che è stata presentata alla Grunwald Gallery.
ELIZABETH CLAFFEY: Vorrei concentrare la nostra attenzione su “Of Bodies and Borders”, perché una delle prime cose che ho notato è che i dipinti e i disegni sono tutti etichettati come documentazione. La maggior parte delle persone usa la fotografia per documentare le proprie performance o video o qualsiasi cosa, in realtà. Quindi mi piacerebbe sapere come hai preso questa decisione.
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì. Bene, la documentazione, penso, sia un tentativo di allontanarlo da un medium fittizio a uno non fittizio. Non è così vero, al giorno d’oggi. Ma penso che sia ciò che disegno e pittura abbiano per molto tempo existato come mezzo fittizio e non solo, ma come un mezzo che è stato principalmente reso da uomini e uomini che rappresentano donne e uomini che rappresentano donne in modi stilizzati e fittizi. E per me, è riportare termini a una donna su una donna fatta e creata da una donna, come – Virginia Woolf affronta in “A Room of One’s Own” – dice che ci sono così tanti scrittori maschi e chiamano continuamente queste biografie di donne o usano le donne come l’amante, la figlia, la madre, che sono ruoli di supporto. Ma non sono il ruolo principale. E certamente non ci sono molte donne che creano ruoli autobiografici. Quindi per me, dicendo la parola “documentazione della performance” su un disegno o su un dipinto è davvero per articolare – non importa quanto possa sembrare magico o quanto possa sembrare fittizio – questo è realmente avvenuto in un tempo reale, in una posizione specifica. Quindi per me, è realmente per chiarire il punto di, come, questo non è non reale. Questo è reale. Lascia che complico meno. Questo è reale. C’era un cavallo volante nel cratere. C’è questa persona sommersa nel Mar Mediterraneo. E non importa quanto possa apparire fittizio, è realmente avvenuto.
ELIZABETH CLAFFEY: Mi fa anche pensare alle tue scelte materiali. Stai lavorando con scultura, video, pittura e disegno. E ci sono due pezzi in particolare che sono agli opposti estremi della materialità. Ed è questo video che rappresenta questo corpo etereo che nuota nel Mediterraneo, e poi c’è un’opera di installazione intitolata “senza titolo” di remi sul pavimento che sembrano essere fatti di cemento. È corretto?
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì. Sono remi fatti di cemento.
ELIZABETH CLAFFEY: Quindi, puoi parlarci un po’ di questi due pezzi in relazione tra loro?
ANA TERESA FERNANDEZ: Adoro che tu abbia chiesto questo, Liz, perché, come hai detto, sono complete dicotomie nel senso che, se pensi al lenzuolo, che è un articolo – incredibilmente intimo – che, per la maggior parte, molte persone possiedono. Pensiamo ad esso come leggero e arioso. Ma quando lo metti nell’acqua, in realtà diventa incredibilmente pesante. E affonda in fondo. E al contrario, i remi tendono ad essere in legno. Sono i pochi articoli che sopravvivono a naufragi o affondamenti di qualsiasi imbarcazione perché galleggiano. Quindi sono gli unici articoli che saranno i resti di qualsiasi viaggio o imbarcazione. E volevo fare l’opposto. Volevo creare momenti in cui fossi io a lottare per restare a galla e tenere questo oggetto, questo lenzuolo nello spazio, movendo, facendolo sembrare arioso e quasi un embrione che galleggia nell’acqua. Ma in realtà era la mia energia a tenerlo su perché alla fine pesa circa 30 libbre in acqua, e affonderà. E dall’altra parte, volevo creare questi remi fatti di cemento perché volevo che fossero l’opposto. Volevo che sembrassero pesanti. E quasi diventano una sorta di cimitero. Il modo in cui sono posizionati è affiancati l’uno all’altro. Diventano quasi come lapidi, i resti delle persone che sono affondate.
ELIZABETH CLAFFEY: È un’associazione molto toccante e molto vera. Essendo qualcuno che è rimasto in galleria e ha speso un po’ di tempo con quell’opera, sembra che tutte quelle cose siano presenti.
ANA TERESA FERNANDEZ: Grazie. Sì. E il posizionamento di essa. Stavo in realtà guardando, sai, molte di queste imbarcazioni che migrano attraverso il Mar Mediterraneo. Ma non solo, anche le navi – navi di schiavi che sono state utilizzate secoli fa. E ci sono questi disegni a legno stampati – non so se li chiami disegni o semplicemente stampe – dove il posizionamento dei corpi è proprio uno accanto all’altro, piedi a testa, piedi a testa, cercando di sistemare il maggior numero di corpi in queste piccole aree all’interno delle navi. E quindi guardando quelle stampe e poi guardando queste navi, queste imbarcazioni di oggi, dico: sono così simili. Non c’è molta differenza, tranne ovviamente che una è stata forzata. Ma anche queste sono anche forzate in questo altro modo. Quindi per me, il posizionamento di quei remi diventa piedi a testa, piedi a testa, nel tentativo di riarte di creare che i remi stessi diventano corpi o metafore per corpi.
ELIZABETH CLAFFEY: Tornando all’idea del fallimento e anche a questi materiali variegati con cui ti impegni, mi chiedo se puoi parlarci un po’ di rischio nel lavoro e, talvolta, quando la sensazione di fallimento potrebbe averti spinta avanti o fermato. Questo avviene mai?
ANA TERESA FERNANDEZ: Finora non è successo. Semplicemente continuo a provare fino a – non mi fermerò davvero finché non sarà realizzato. E ci sono molti momenti di fallimento. È solo che la situazione non era giusta. I materiali non funzionavano. Oppure la macchina non era la macchina giusta, o avevo bisogno di un angolo migliore. Possono essere fallimenti davvero minuti a molto grandi. Ed è solo sapere che devi fare questo lavoro e deve esistere nel mondo. E ciò che vuoi articolare diventa lievemente ossessivo. Voglio dire, diventi completamente spinto nel tentativo di capire come assemblarlo. È sempre stato parte del processo. Ci sono poche – penso che ci siano stati quasi nessuna performance che sono state facili, sai? È – si incontrano così tanti ostacoli lungo la via. E è solo cercare di affrontare quegli ostacoli in modo tale da renderti creativo nel modo in cui salti sopra di essi, così da venire dall’altra parte avendo appreso X, Y o Z.
ELIZABETH CLAFFEY: Sai, mi piacerebbe ascoltarti parlare di più di quella motivazione. Voglio dire, sono curiosa non solo di dove provenga ma di come lo sostieni. E davvero in una società che non necessariamente valuta le arti come fa forse le scienze, come fai a mantenerlo vivo?
ANA TERESA FERNANDEZ: Non credo di avere una risposta molto diretta per questo, ma non credo di avere una risposta diretta per nulla, Liz. Penso che hai completamente ragione nel senso che è qualcosa che non è molto valutato. E penso che lo vedo sempre di più negli ultimi tempi con gli studenti, dove hanno tempi di attenzione di otto, 10 minuti al massimo. E poi si arrendono. E poi, “oh, non voglio farlo. Oh, è troppo difficile,” o, “è troppo questo.” Ma poi vedono i miei dipinti e dicono: “oh, ma voglio dipingere così.” E io dico: “sì, ci sono voluti sei mesi per farlo, cinque ore a otto ore al giorno.” Non è uno scherzo. E forse è – il modo in cui sono stata cresciuta, penso, ha avuto molto a che fare con questo, il fatto che sono stata nuotatrice per molti anni. Eravamo nella squadra di nuoto. E ho nuotato in modo competitivo per 13, 14 anni. Quindi parlare di ridurre il sovraccarico sensoriale a quasi nulla, solo il tuo respiro e la linea di corsia che si trova sotto di te mentre nuoti sopra di essa. E così diventi davvero bravo a semplicemente abbassare la testa e fare qualcosa in modo ripetitivo. E penso che nel poter coinvolgere la tua mente in un modo o addestrare la tua mente a impegnarsi in un modo che ti porti in queste posizioni davvero interessanti e oscuri, questo è fondamentalmente ciò che accade quando entri in studio. Oppure quando fai un’attività o un’azione, il tuo posizionamento mentale è solo una piattaforma diversa. Va in spazi davvero oscuri. Va in spazi davvero obliqui e astratti in cui non vai spesso perché non c’è nessuno che ti spinge. E penso che essere costretti a stare con te stesso per quellungo periodo di tempo consenta effettivamente di fermarti e immergerti in diverse spazi psichici. È ciò che mi spinge. Voglio dire, è ciò che tiene in uno spazio abbastanza a lungo da poter realizzare queste cose.
ELIZABETH CLAFFEY: Mi chiedo se puoi raccontarci un po’ della tua prima mostra personale. Mi piacerebbe sapere cosa hai provato nel vedere il tuo primo corpo di lavoro prendere forma in quel modo.
ANA TERESA FERNANDEZ: La mia prima mostra personale è stata “Pressing Matters”, e credo sia avvenuta nel 2007. Ero esaltata. Una cosa è avere la tua mostra o l’esibizione alla fine dell’anno quando finisci il tuo master, il che è stato enorme. Ma poi essere stata scelta da una galleria – e Braunstein/Quay è stata quella che mi ha scelta. E lei era la galleria contemporanea concettuale più antica di San Francisco. E non aveva scelto nessuno per decenni. Voglio dire, aveva lavorato con alcuni artisti davvero fantastici per molto tempo. E quindi è venuta e ha visto il mio lavoro e ha deciso di lavorare con me. E io ero semplicemente completamente senza parole. Qui pensavo di essere una studentessa piuttosto mediocre per la maggior parte della mia vita che non era stata accettata in nessuna università a cui avevo fatto domanda – e quando ho parlato con il consulente scolastico su una possibile domanda per UCLA, lei rise di me. Disse: “con i tuoi voti?” Voglio dire, i miei voti erano piuttosto mediocri. E poi all’improvviso mi sono sentita dire: “Penso che ci sia un posto per me qui. E penso che appartenga a determinati dialoghi, a determinati spazi energetici, a spazi creativi che stanno accadendo in questa città.” E improvvisamente sembrava che mi stessero abbracciando. Quella sensazione di appartenenza è stata davvero la cosa più gratificante che abbia mai provato perché se c’era qualcosa, mi sentivo esclusa per la maggior parte della mia vita in quello che sembrava essere un contesto professionale, sai? Perché penso che l’istruzione riguardi tutto nel prepararsi per entrare in un contesto professionale, giusto? E quindi se hai – fallito al riguardo per la maggior parte della tua vita o ti è stato detto che non avresti mai superato, all’improvviso, quando entri nel mondo dell’arte, è anche uno spazio professionale. E quindi quando ho sentito che aprivano le braccia per me, dovetti rivalutare come mi vedevo. E quella è stata una bellissima presa di coscienza per me di dire: “oh, ciò che ho da dire conta,” perché non riguarda me sempre sbagliato. Ma riguarda il fornire un contesto diverso o una prospettiva diversa in cui le persone possono vedere e sentire le cose, diversamente. E non è una questione di giusto o sbagliato.
ELIZABETH CLAFFEY: Sembra un processo di resa, quasi.
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì, decisamente.
ELIZABETH CLAFFEY: Che certamente gioca anche un ruolo nel tuo lavoro, sospetto, a qualche livello.
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì, penso che si debba costantemente arrendersi alle aspettative. E penso che alimentazione e determinazione non siano mutuamente esclusivi. Penso che tu possa fare entrambi simultaneamente. Puoi rinunciare in un certo senso e continuare a spingere in altri modi. E arrendersi è più un atto di riconoscimento di certe cose che devi lasciar andare all’interno di quel processo, ma non perdere di vista allo stesso tempo.
ELIZABETH CLAFFEY: Hai parlato un po’ di come ti senti quando entri nel tuo studio, di come ti immergi in uno spazio oscuro e silenzioso.
ANA TERESA FERNANDEZ: È pieno di luce. È solo buio nella mia testa.
ELIZABETH CLAFFEY: (Risata) Mi chiedo – Twyla Tharp, la coreografa e danzatrice, ha scritto un libro incredibile chiamato “The Creative Habit”. Mi chiedo se puoi condividere con noi le tue abitudini creative o se ci sono rituali che aiutano a promuovere o creare quello spazio nella tua mente o anche solo cose durante la giornata che ti portano a una mente chiara. O forse è portarti in uno spazio fisico.
ANA TERESA FERNANDEZ: Credo che la prima cosa che devo fare nella giornata sia muovere il mio corpo. Solo – sia che si tratti di correre o fare surf, penso che il surf sia la cosa che aiuta di più, perché vivo a San Francisco. E l’acqua lì – è nei 50°, bassi 50° per la maggior parte. Oggi è diventato, come, una cosa chic fare queste immersioni fredde. Si dice che riavvii i tuoi sistemi, i sistemi del tuo corpo. Non conosco le tecnicalità, ma la gente lo fa. E comprano questi contenitori nei quali immergersi. Ed è davvero freddo. E poi escono. Dico: “ragazzi, andate semplicemente nell’oceano. Andate nell’oceano a San Francisco. Otterrete lo stesso risultato.” Comunque, per me, la mia giornata perfetta sarebbe fare surf e avere quel tempo e spazio dove tutto si libera. Sei solo lì. Sei nell’acqua. Hai una prospettiva diversa, in cui stai guardando dalla acqua alla città, dove per la maggior parte delle persone stai guardando dalla terra al mare. Quando inverti quella prospettiva, hai solo una relazione diversa con il cielo e con la terra. E quindi ti riavvia. E da lì, vado direttamente in studio. E faccio fondamentalmente la stessa cosa. Entro. Accendo le luci. Inizio a vestirmi di più. Non indosso mai i vestiti che ho su. Semplicemente indosso i miei pantaloni di velluto a coste sopra i pantaloni regular. E poi finisco per mettere un altro maglione e una giacca perché fa davvero, davvero freddo. Per qualche motivo, una volta che inizio a vestirmi, mi porta nello spazio. E poi inizio a mettere la vernice sulla mia tavolozza. E la coordino per colore. Vado da chiaro a scuro intorno ai bordi della tavolozza. E mi guardo il dipinto per un paio di secondi. E dico: “OK. Cosa devo fare dopo?” E inizia a dirmi su cosa lavorare. E così inizio a lavorare su aree specifiche. E così inizia. Di solito, circa ogni ora, prendo una pausa di circa cinque minuti. E poi torno a lavorare. O metto musica o lavoro in completo silenzio. Non importa. Faccio anche l’una o l’altra. Indipendentemente dal fatto che stia ascoltando musica o meno, metto le cuffie. Per qualche motivo, mi tengono le orecchie più calde, prima di tutto (risata). Sono quelle grandi che coprono le orecchie. Quindi mi piacciono per quella ragione. Forniscono più silenzio, in realtà. Quindi mi piace il ronzio del silenzio quando non ascolto musica. Quindi le persone se vengono a interrompermi nel mio studio mi diranno: “Ana!” Io: “Non sto ascoltando nulla. Ho messo le cuffie per il calore.”
ELIZABETH CLAFFEY: E quindi lavori in uno spazio condiviso, o lavori da sola?
ANA TERESA FERNANDEZ: È quasi come uno spazio ad angolo. Sono circa 600 piedi quadrati. È alto due piani. È tutto di legno e ci sono molte finestre. È per questo che diventa davvero freddo e umido. Ma lo condivido con altre due donne.
ELIZABETH CLAFFEY: Femminilità, donne, femminismo sono stati certamente un tema in questa conversazione e nel tuo lavoro. Ti consideri una femminista?
ANA TERESA FERNANDEZ: Oh, sì, hardcore. Molto femminista. Mia madre, le mie sorelle. Insomma, abbiamo trasformato anche mio padre in un femminista. Mi piace dire che è un po’ come carta abrasiva. Siamo noi la carta abrasiva. L’abbiamo lucidato nel femminismo. L’origine dei dipinti, l’origine del lavoro, l’origine delle performance scaturiscono dal potere e dalla stoicità che ho sentito e visto in mia madre, che era così incredibilmente silenziosa ma instancabile e riluttante a cedere. E così tutte le performance, tutti i dipinti, le immagini che vedi all’inizio del lavoro e anche ora – c’è una certa tranquillità nel corpo, non tanto nella fisicità di questo ma nel sentirti che l’individuo è completamente in sé stesso. Quello è ciò che ho preso da mia madre. Lei è sempre stata molto silenziosa. Non è rumorosa. Non è la – sai, penso che a volte le donne, come le donne latine, vengano collocate in questo stereotipo di persona chiassosa, pazza e sopraffatta. E lo si vede spesso a Hollywood in questi personaggi fittizi delle donne rumorose e fastidiose. E mia madre non potrebbe essere più opposta. È incredibilmente silenziosa. Anche solo la sua presenza, c’è qualcosa di molto, molto forte ma silenzioso in lei. Credo che sia sempre stata uno dei suoi armamenti per sfuggire a situazioni perché è così silenziosa. E semplicemente non è disposta a fare ciò che gli altri le dicono di fare. Ma semplicemente annuisce e riconosce ciò che hai detto. E non ti rimprovererà, ma farà solo ciò che vuole e ciò che pensa sia giusto, sai? E una delle cose che, ad esempio, lei avrebbe fatto era di correre per le strade, anche in competizioni a Tampico. A mia nonna – la madre di mio padre – non piaceva affatto quando seppe che mia madre correva per strada. E così si sarebbe presentata a queste gare di corsa. E i medici amici di mio padre, come: “oh, ho visto tua moglie correre per strada in quella gara.” Mio padre tornava a casa. E gli diceva: “Maria Teresa, eri in quella gara?” Lei: “sì (risata).” È solo – lui: “OK.” Non direbbe nulla, ma mia nonna scoprirebbe che “non è decoroso, non è appropriato per te correre per strada.” E mia madre dice: “mm hmm.” Ma era resiliente. Lo faceva. Ed è sempre stata così.
ELIZABETH CLAFFEY: Sembra che la resistenza scorra nella tua famiglia.
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì.
ELIZABETH CLAFFEY: È un tema ricorrente, la fisicità, la resistenza, lo stoicismo, tutte queste cose.
ANA TERESA FERNANDEZ: È una maratoneta, non – intendo, è l’incarnazione della resistenza.
ELIZABETH CLAFFEY: E ha quattro figli. È corretto?
ANA TERESA FERNANDEZ: Sì, un altro esempio di resistenza – quattro figli molto testardi.
ELIZABETH CLAFFEY: Così spesso, specialmente nel mondo dell’arte, avere legami familiari è spesso considerato un ostacolo, che tu sia cura o molto legato ai tuoi genitori o hai fratelli o hai figli o hai un partner che consideri. Ma questo sembra essere una vera fonte di potere per te, avere una famiglia che gioca un ruolo così importante nella tua vita.
ANA TERESA FERNANDEZ: Ogni volta che tengo una conferenza, la prima immagine che appare nella mia presentazione PowerPoint è un’immagine di mia nonna nel mezzo con tutte le sue zie. Per me, non c’è modo di nasconderlo. Tutta l’ispirazione nel mio lavoro è iniziata con la mia famiglia e continua a essere la mia famiglia. E ciò che mi rende più umano, e penso che si estenda oltre per capire. E quando vedo immagini di persone su questi gommoni mentre tentano di oltrepassare il Mar Mediterraneo, sono famiglie. Siamo noi in un posto diverso, in un contesto diverso. Ma sono noi. Sono gli stessi. E penso che questo mi permetta di stabilire quella connessione, e che conferisce empatia a qualsiasi situazione, verso chiunque. E penso che sia ciò che mi spaventa davvero quando vedo quelle persone e quel rischio di quella separazione dalla loro famiglia.
ELIZABETH CLAFFEY: Grazie mille, Ana Teresa. È stato un vero piacere parlare con te.
ANA TERESA FERNANDEZ: Grazie mille, Liz. Lo apprezzo davvero.
(SOUNDBITE OF BRIAN ENO’S “HOPEFUL TIMEAN INTERSECT”)
AARON CAIN: Ana Teresa Fernandez – pittrice, videografa, scultrice e artista di performance. Ha parlato con la professoressa assistente di fotografia dell’IU, Elizabeth Claffey. Ana Teresa Fernandez e la sua installazione artistica “Of Bodies and Borders” erano a Bloomington come parte di “Mexico Remixed”, un Festival Globale delle Arti e delle Scienze Umanistiche sponsorizzato dal Consiglio delle Arti e delle Scienze Umanistiche dell’Università dell’Indiana. Sono Aaron Cain. Grazie per aver ascoltato.
MARK CHILLA: Copie di questo e di altri programmi possono essere ottenute chiamando il 812-855-1357. Informazioni su Profiles, inclusi gli archivi di episodi passati, sono disponibili sul nostro sito web, wfiu.org. Profiles è una produzione di WFIU e proviene dagli studi dell’Università dell’Indiana. Il produttore è Aaron Cain. L’ingegnere di studio e direttore audio radiofonico è Michael Paskash. Il produttore esecutivo è John Bailey. Ti invitiamo a unirti a noi la prossima settimana per un’altra edizione di Profiles.
(SOUNDBITE OF BELA FLECK AND THE FLECKTONES’ “BLU-BOP”)
