Il Talento di Paul Shoulberg: Scrittore e Regista da Scoprire!

(SOUNDBITE OF BELA FLECK AND THE FLECKTONES’ “BLU-BOP”)
AARON CAIN: Benvenuti a Profiles di WFIU. Sono Aaron Cain. In Profiles, parliamo con artisti, studiosi e figure pubbliche di spicco per conoscere le storie dietro il loro lavoro. Oggi abbiamo come ospite Paul Shoulberg, sceneggiatore e regista di lungometraggi, nonché laureato del programma di sceneggiatura MFA presso l’Università dell’Indiana.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “BEVERLY’S MARCH”)
Il debutto alla regia di Paul Shoulberg, The Good Catholic, con Danny Glover e John C. McGinley, ha vinto il PEN division Spirit Award per il cinema indipendente al Santa Barbara International Film Festival 2017 e ha anche ricevuto il premio per la migliore sceneggiatura allo stesso festival di Milano. The Good Catholic racconta la storia di un giovane prete devoto che si innamora inaspettatamente di una studentessa universitaria che incontra un giorno durante la confessione. È essenzialmente la storia del padre defunto di Paul Shoulberg, che ha lasciato il sacerdozio per sposare la madre di Shoulberg. Paul Shoulberg ha anche scritto il film Walter, con attori nominati all’Oscar come William H. Macy e Virginia Madsen, e Ms. White Light, che è stato girato anche nell’area di Bloomington. Ms. White Light segna la seconda collaborazione di Shoulberg con Pigasus Pictures, una compagnia di produzione con sede in Indiana che spera di coltivare la prossima generazione di cineasti nello stato dell’Indiana. Recentemente, Paul Shoulberg è passato negli studi di WFIU per una conversazione con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Paul, benvenuto a Profiles.
PAUL SHOULBERG: Grazie. Grazie. È bello essere qui.
JANAE CUMMINGS: Sei originario del Kansas.
PAUL SHOULBERG: Sì.
JANAE CUMMINGS: E hai vissuto qui a Bloomington per almeno 10 anni.
PAUL SHOULBERG: Beh, in realtà vivo a Nashville.
JANAE CUMMINGS: Oh.
PAUL SHOULBERG: Nashville, Indiana.
JANAE CUMMINGS: OK.
PAUL SHOULBERG: Ma mia moglie lavora alla Harmony School. Siamo tornati qui dal 2011. Ho frequentato la scuola di specializzazione qui dal 2004 al 2007 con mia moglie. Abbiamo vissuto a New York per quattro anni, poi siamo tornati qui e lei ha ottenuto il lavoro alla Harmony perché abbiamo avuto due figli mentre eravamo nel Bronx. È difficile avere bambini piccoli nel Bronx. È molto lavoro. Così siamo tornati qui per avere qualcosa che assomigli a una vita più facile. E poi ci siamo trasferiti in mezzo al nulla. E suppongo che ora sia Hoosier. Sono qui da più di 10 anni della mia vita, sì.
JANAE CUMMINGS: Cosa ti ha attratto dell’Indiana? Soprattutto considerando che vieni dal Kansas, uno stato di passaggio per un altro stato di passaggio? Perché l’Indiana?
PAUL SHOULBERG: È stata una decisione molto pragmatica quando stavo facendo domanda per le scuole di specializzazione in sceneggiatura. Volevo davvero diventare uno sceneggiatore, ma non c’erano programmi per la sceneggiatura con finanziamenti a parte le borse di studio molto competitive, come quelle della NYU, che non avrei mai ricevuto. Così ho scoperto che c’erano un paio di programmi di sceneggiatura MFA che erano completamente finanziati. Avevo scritto una commedia di 10 minuti. Ho scritto sceneggiature costantemente. Avevo scritto una commedia di 10 minuti, e avevo un ottimo insegnante di sceneggiatura alla KU, che mi ha permesso di presentarmi con tre mesi di anticipo rispetto alla scadenza, quindi ho pensato, “scrivo un Atto Unico e cerco di entrare nei programmi di sceneggiatura.” Così ho fatto domanda solo per quelli con finanziamenti per la scuola di specializzazione e Dennis Reardon, che era il capo del programma MFA all’ IU, mi ha contattato e mi ha detto sostanzialmente: “Ti prenderò sulla base della sceneggiatura che hai inviato. Ma hai molto da imparare sulla scrittura teatrale.”
JANAE CUMMINGS: Hai molta strada da fare.
PAUL SHOULBERG: Davvero, è scioccante sapere che ho appena iniziato. Mi ha portato dentro – il programma è stato fantastico. Eri l’unico che entrava in un anno, il che è cambiato da allora. Ma all’epoca non avevano mai più di due studenti in un ciclo di tre anni. Quindi nel primo anno sono stato l’unico drammaturgo MFA e poi un altro ragazzo è entrato. Ma non c’era mai un terzo drammaturgo nel programma MFA. Quindi era un programma molto unico. Sono venuto qui solo – voglio essere uno sceneggiatore, e ho fatto la scrittura teatrale per avere del tempo da dedicare alla scrittura. E alla fine mi sono completamente lasciato coinvolgere dal teatro. Ma è così che sono finito qui, guardando casualmente la mappa e chiedendomi chi finanzia la scrittura. Vengo da Lawrence, Kansas, che è – è Bloomington nel Kansas. E così ho questa strana – per la maggior parte della mia vita sono stato in un angolo molto liberale di uno stato molto conservatore. Ho una comprensione molto bizzarra del Midwest, che mi ricorda ogni volta che me ne vado. Intendo solo andare a Martinsville.
JANAE CUMMINGS: Sì, circa 20 minuti, giusto?
PAUL SHOULBERG: Sì, improvvisamente mi colpisce che non è l’Indiana. È solo Bloomington.
JANAE CUMMINGS: Giusto. Giusto. Quando eri nel programma di sceneggiatura, hai detto di essere stato coinvolto nel teatro, quindi, hai messo da parte la scrittura di sceneggiature? Hai recitato? Hai iniziato a scrivere opere per il programma teatrale?
PAUL SHOULBERG: Ho scritto un sacco di opere per attori quando sono arrivato qui. Se posso tornare indietro un secondo, avevo un insegnante di sceneggiatura alla KU. Si chiamava Kevin Willmott. Ha scritto Chi-Raq e BlacKKKlansman. È stato il mio mentore durante tutto il mio corso di studi, e mi ha costretto a mettere in scena le mie sceneggiature, far venire degli attori e fare una lettura scenica perché sapeva che volevo dirigere. Così ha insistito affinché lavorassi con gli attori anche se sono uno sceneggiatore, perché di solito gli sceneggiatori, e poi i registi, la loro maggiore debolezza è che quando sono sul set non sanno come parlare con gli attori affatto.
JANAE CUMMINGS: Sono un po’ distaccati dal processo.
PAUL SHOULBERG: Sì, e molte volte gli attori si aspettano – non penso che gli piaccia, ma si aspettano di non ricevere nulla dal loro regista. Si presentano e fanno il loro lavoro. Ci sono registi, molto famosi, molto di successo, registi molto bravi che non fanno realmente molto con gli attori. Li posizionano, ma – sai, ci sono registi che davvero non – sedersi e parlare di motivazioni non è necessariamente come funziona con i film tutto il tempo. Con gli indipendenti, di solito è diverso. Lui mi ha fatto fare questo, e mi sono appassionato a lavorare con gli attori. Così il passaggio dalla scrittura teatrale alla scrittura di sceneggiature ha avuto senso, perché mi piace davvero consegnare le sceneggiature agli attori e sentire che dicono quelle parole. Così scrivevo un’opera e trovavo sempre sei o sette attori e organizzavo una lettura. Trovavamo qualche stanza nel campus e, come, sei persone si presentavano. Ed era fantastico.
JANAE CUMMINGS: Hai menzionato di non aver scritto sceneggiature per molto tempo. Quando hai fatto domanda per questi programmi MFA, quando sei diventato per la prima volta affascinato dalla narrazione?
PAUL SHOULBERG: Quando ho compiuto 18 anni, ero uno studente con voti bassi al liceo. Non ho mai davvero – sapevo di non essere stupido, sai? Non era come se fossi un completo idiota. Ero in grado di ottenere voti migliori, ma non vedevo il senso di tutto questo. Ho deciso che volevo diventare un chitarrista perché avevo 18 anni e sembrava una cosa da fare. Così ho suonato chitarra, tipo, dal momento in cui ho preso il diploma di scuola superiore. Sono andato al college, ma non ero un buon studente universitario. Ho cambiato circa 13 diversi corsi di laurea nel mio primo anno. Ma tutto quello che facevo era suonare la chitarra giorno e notte. E ho continuato a farlo per un paio d’anni. Sono andato a LA per una di quelle scuole di chitarra – una di quelle scuole molto costose a cui chiunque può andare, ma sembra figo. Ero abbastanza giovane da pensare di aver realizzato qualcosa, andai lì e mi resi subito conto che stavo per diventare un imbroglione. I miei poveri genitori che hanno pagato per farmi andare a questa scuola hanno dovuto affrontare il fatto che iniziassi a saltare le lezioni, e rimanevo a casa. E guardavo due o tre film al giorno. E mi sono reso conto – mi ha colpito. Credo che avrei avuto 20 o 21 anni in quel momento che ero più interessato alla narrativa di essere un musicista che alla musica.
JANAE CUMMINGS: Quindi è come una vita romanticizzata.
PAUL SHOULBERG: Sì. Sì. E poi mi sono reso conto che in ogni aspetto della mia vita ero più investito nella versione filmica di essa. E guardavo costantemente film. Due al giorno sarebbe stato normale per me. Ero ancora un musicista fallito. Stavo ancora cercando di farlo, ma ho solo scritto un monologo dalla prospettiva di un musicista fallito. È stato catartico e avevo qualcosa da dire. Ho provato qualcosa. Con la musica, non avevo mai avuto niente da dire. Stavo solo cercando di essere bravo in questo.
JANAE CUMMINGS: Sì.
PAUL SHOULBERG: E ha avuto senso. E ho continuato a scrivere. E quando ho finito quella sceneggiatura, l’ho scritta a mano in un quaderno. La musica semplicemente – mi ha ucciso in, tipo, tre mesi. E da quel giorno in poi, ho scritto costantemente.
JANAE CUMMINGS: Che fine ha fatto quella sceneggiatura?
PAUL SHOULBERG: L’ho digitata sul primo iMac. Esiste. Si chiama College Town. Riguarda un musicista in una città universitaria. Questa è la parte più emozionante. È davvero – è una sceneggiatura terribile. È piena di riferimenti alla cultura pop.
JANAE CUMMINGS: Ma è stata la cosa che ti ha fatto partire.
PAUL SHOULBERG: Mi ha fatto partire. E quando l’ho data a delle persone, hanno riso. C’è una voce lì dentro. È una sceneggiatura terribile, ma c’è vita in essa. Ed è il tipo di cosa che qualcuno – leggo tante sceneggiature, e molti scrittori mi mandano copioni. E quando vedi davvero qualcuno con una scintilla, tutte le altre cose possono essere sistemate. Puoi imparare la struttura. Puoi imparare tutto. Ma se hanno una scintilla, non puoi insegnarlo. Hanno una scintilla, una voce e un punto di vista. Se sono pessimi nei dialoghi, potrebbero aver bisogno di trovare attori che possano correggerlo tramite l’improvvisazione, o trovare un partner di scrittura bravo nei dialoghi. Ma se hai una voce e qualcosa da dire, di solito viene dopo. Sai, quando hai vent’anni, non c’è molto. Almeno io non ne avevo – quando vedo persone che fanno cose fantastiche nei loro vent’anni, mi sento geloso, perché io non dicevo nulla all’epoca. Ma quella scintilla c’era. Era sepolta sotto un sacco di spazzatura, ma c’era. E quando non la vedo, mi preoccupo se quella persona – non necessariamente ce la farà, perché conosco persone che ce l’hanno fatta. Ci sono diversi percorsi per farcela nell’industria cinematografica che non hanno nulla a che fare con il fatto che mi piaccia il tuo lavoro, perché ce n’è un sacco di lavoro che – ma, come dire, qualcosa che mi emoziona. Ciò che penso come successo è il cinema indie che considero come se avessero fatto qualcosa. Non sarebbe nemmeno considerato un successo secondo molti standard di Hollywood e delle persone che stanno facendo questi enormi film in franchising. Non ho alcun interesse per loro. Sono potenti, e non vedo ciò come interessante. Hanno un sacco di soldi, e mi piacerebbe averne un po’. Ma quando dico che vedo una scintilla in qualcuno, se lavori davvero duro, potresti riuscire a vivere con 18.000 dollari all’anno per il resto della tua vita. È bello farsi delle domande filosofiche sui soldi e cose del genere. Come, nel profondo del mio cuore, so cosa mi piace e cosa considero arte buona. E questo è tutto ciò che conta per me. Ma ci sono, come, diverse ore ogni giorno in cui ho dei dubbi.
JANAE CUMMINGS: Come combatti tutto ciò?
PAUL SHOULBERG: Ad esempio, al momento stavo cercando di entrare nel campo della realizzazione di film di genere. Mi piace l’horror. Thriller. Cose di quel tipo che mi piacciono – quelle che lo fanno con un’impronta artistica. Ho appena finito di scrivere una sceneggiatura che è un thriller di vendetta ambientato nei boschi. Il mio obiettivo era far sì che questi personaggi fossero personaggi che avresti goduto in un film non thriller. Non è come se non conoscessi davvero queste persone e poi iniziano a…
JANAE CUMMINGS: E ci sono salti spaventosi e…
PAUL SHOULBERG: Giusto. Giusto.
JANAE CUMMINGS: …corsa attraverso di esso, sì.
PAUL SHOULBERG: Devi investire in questi personaggi, e c’è una vera storia d’amore lì. E c’è una vera profondità. Ma ci sono anche tutti i momenti buoni. E così sto cercando di essere responsabile come cineasta e dire: chiederò dei soldi, spenderò quei soldi, farò un film. Se ci sono spaventi, posso trovare un pubblico che non si preoccupa delle cose che amo in tutti i film. C’è più spazio per le persone per venire al film se eseguo gli elementi di genere. Quindi sto attivamente cercando di lavorare nel thriller-horror solo per poter ragionevolmente andare da un produttore e dire: “sì, so come fare film per molto poco.” Quindi, se posso farlo con questo budget, le probabilità di recupero sono molto più alte rispetto al film che ho appena fatto che riguarda la morte.
JANAE CUMMINGS: Giusto. E non abbiamo ancora parlato di quei film che sembrano concentrarsi sulla religione e/o sugli aspetti religiosi e sulla morte. Ma come o perché speri di fare questa transizione verso il film di genere? C’è qualcosa in cui, sai, è più probabile che tu possa realizzare un film oppure è qualcosa per cui sei davvero appassionato?
PAUL SHOULBERG: C’è un film chiamato Blue Ruin che è uscito qualche anno fa e che mi ha davvero colpito. È stato realizzato per 435.000 dollari. Il regista l’ha fatto da solo e ha preso il cinema di genere – ma lo sovverte. C’è una profondità. Ti interessa davvero dei personaggi. Se nessuno fosse stato ucciso, sarei stato impegnato per tutto il tempo. E vedere ciò ha davvero aperto gli occhi ad altre vie di realizzazione cinematografica dove ti sfidi un po’ di più, perché avendo realizzato The Good Catholic e appena finito di girare Ms. White Light, voglio andare sul set e non sapere come – devo sapere che filmerò la scena, ma voglio quella paura di non avere un sistema fissato esattamente; come funzionerà. E voglio solo continuare a mettermi alla prova. E’ un genere che mi piace davvero. Non sono un grande fan della fantascienza e non mi piacciono affatto i film slasher. Mi piacciono molto le violenze off-camera, come un suono è per me molto più inquietante. Non mi piace vedere qualcuno che si taglia una gamba o qualcosa del genere. Non è interessante per me. Ma le versioni buone di quei film penso che siano – sono molto reali e emozionanti.
JANAE CUMMINGS: Puoi darci alcuni esempi di quelli?
PAUL SHOULBERG: Bene, d’accordo. Quindi Blue Ruin e poi il suo nome è Jeremy Saulnier. Ha fatto – Green Room è stata la sua opera successiva. Un altro grande film. Dovresti controllare questi film. Sono…sono incredibili. In The Shining dove puoi semplicemente guardare un fotogramma e avere la macchina da presa che si sposta lentamente e non succede nulla…
JANAE CUMMINGS: Ma diventa sempre più spaventoso.
PAUL SHOULBERG: Quella tensione. C’è un film chiamato The Witch in cui ogni singolo fotogramma di quel film non sapevo quando sarebbe successo qualcosa. E poi, in realtà, quando le cose hanno iniziato a succedere, è stato l’unico momento nel film in cui ho pensato, “ehh.” Tutta la tensione che ha preceduto, è emozionante. L’elemento spaventoso è solo una tensione che cresce lentamente. E amo questo. Aggiungere questo elemento alla realizzazione cinematografica è davvero – è molto emozionante per me.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “SEAMSTRESS EXTRAORDINAIRE”)
AARON CAIN: Lo scrittore-regista Paul Shoulberg in conversazione con Janae Cummings. Stai ascoltando Profiles da WFIU.
JANAE CUMMINGS: Ti sei laureato dal programma MFA nel 2007.
PAUL SHOULBERG: Sì.
JANAE CUMMINGS: E poi sei andato nel Bronx.
PAUL SHOULBERG: Abbiamo vissuto a Brooklyn per un anno. E mia moglie insegnava nella scuola pubblica. Ma ha sempre insegnato nel Bronx. Ed era un tragitto veramente terribile. Era difficile, quindi abbiamo finito per vivere di fronte alla scuola in cui insegnava nel Bronx per gli ultimi tre anni che siamo stati lì, il che era piuttosto bello – intendo, poteva andare a scuola a piedi.
JANAE CUMMINGS: Sei andato lì per fare queste connessioni con la scrittura di sceneggiature?
PAUL SHOULBERG: Sono andato lì pensando di essere – a quel punto, dopo tre anni di ottima formazione teatrale, sono andato lì pensando di essere un drammaturgo, per andare a New York per essere un drammaturgo. Prima o poi avrei trovato il modo di rientrare nel film. La mia commedia di tesi all’IU è ambientata su un set cinematografico. Si chiamava Rel, come R-E-L. Quindi era chiaro che, c’era, comunque, ma pensavo, sai, voglio essere questo poeta artistico. E molto rapidamente, la realtà di quel mondo si è fatta sentire. E – quel sogno era morto dopo circa un anno di permanenza lì, vedendo le realtà della scrittura teatrale. Non è davvero un campo. Le persone che stanno facendo bene saltano subito in TV. I drammaturghi ora fanno così.
JANAE CUMMINGS: Perché?
PAUL SHOULBERG: Non c’è molto denaro nel teatro. A qualsiasi momento ci possono essere quattro o cinque drammaturghi che guadagnano da vivere semplicemente scrivendo opere. Se hai un grande, sai, Wicked, o qualcosa del genere, sì, stai bene. Ma il teatro normale, tipo, le cose off-Broadway, è un settore difficile a meno che tu non lo trasformi in film.
JANAE CUMMINGS: E io intendo, l’idealizzato, quella versione romanticizzata. Come, puoi essere Arthur Miller e sfornare queste opere e vivere questa vita glamour e avere Marilyn Monroe e tutto è meraviglioso per te. E quindi no, è sorprendente.
PAUL SHOULBERG: Così, hai appena detto Arthur Miller – puoi nominare un drammaturgo sotto i 40 anni?
JANAE CUMMINGS: (Risata) Assolutamente no.
PAUL SHOULBERG: Esattamente. Nessuno può, tranne le persone che sono in quel mondo. Sfortunatamente, il teatro non è semplicemente rilevante a livello nazionale per motivi economici. Voglio dire, come puoi aspettarti che chiunque, che non sia benestante, venga a qualcosa dove il biglietto costa 50 dollari per un’ora e mezza di intrattenimento, quando potresti ottenerlo per 2,99 dollari on demand. Parte di ciò che ha iniziato a disturbarmi davvero riguardo al teatro è come sia un gruppo di persone molto liberali che scrivono pezzi politicamente molto liberali per un pubblico molto liberale. Posso gestire una camera d’eco. È peggio di così. È… È una stanza piena di persone molto ricche che dicono, “oh, questo è…”
JANAE CUMMINGS: “Questo conferma tutto ciò che ho sempre creduto.”
PAUL SHOULBERG: Sì, come, in un modo strano ottieni una catarsi che non penso sia sana. Se quell’ora e mezza al teatro non porterà a qualcosa d’altro, ti senti come se avessi attraversato una storia. Ma in realtà hai solo visto qualcuno che è uscito dalla Carnegie Mellon esprimere le proprie preoccupazioni riguardo a un tema sociale e sei – guarda. Guarda a sinistra e a destra. Con chi stai parlando? E cosa sta cambiando? Non voglio dire che i film stanno cambiando il mondo, sai, ma, come, la comunità teatrale – il costo di quei biglietti, è solo – non c’è modo di dire che non è un gruppo molto elitario. E non so come risolvere questo. Se sei un drammaturgo che vive nel Bronx – come, dove vivevamo nel Bronx – nessuno in quel quartiere andrà mai alla tua opera. Nessuno.
JANAE CUMMING: Stanno cercando di andare avanti.
PAUL SHOULBERG: Non sapranno nemmeno che quella opera esiste – non stai affiggendo un poster lì, e non voglio sminuire, come, se sei un drammaturgo e lo stai facendo, fantastico. Ma solo, come sistema, la sua rilevanza semplicemente non può essere davvero rilevante per chiunque al di fuori di molto benestanti a New York.
JANAE CUMMINGS: Sì.
PAUL SHOULBERG: Forse Chicago. E ci sono teatri a budget più ridotto, ma sono tutti, come, le persone che non sono ricche che vanno a vedere il teatro a New York e Chicago sono quelle aspiranti a diventare attori e scrittori. Sono quelli che ci vanno. Non è il pubblico che va. Ci sono così tante persone che escono dai programmi teatrali in tutto il paese. Tutti andranno in queste città, e sono questi che supportano le cose a budget più ridotto. Non è comunità. È qualcos’altro. Una delle cose che amo nel parlare specificamente di thriller e film horror è che la gente ancora va al cinema a vederli perché c’è un senso di comunità nel provare paura. È per questo che continuano ad avere successo. Come, i film horror, Blumhouse, lo studio che – stanno facendo la maggior parte di essi. E li fanno tutti per cinque milioni o meno. E ogni quinto diventa un successo. E ogni quindicesimo diventa un mega successo. E ogni tanto faranno, come, un film d’autore. Faranno una piccola incursione lì. Ma c’è una comunità lì. Vai a vedere un film horror al cinema. Sei con tutti, e questo non è il caso di nessun altro genere di film ormai. Alcune commedie, ma in realtà non è così – la commedia da studio in questo momento, quel genere non penso sia molto emozionante. Ma non è, come, i drammi indie in cui la gente riempie il cinema, e come, oh. Sai, può succedere. Puoi avere quelle esperienze. Ma in generale, sono horror e thriller a far affluire le persone nei cinema. Ed è accessibile ovunque nel paese. Non è economico andare al cinema, ma è…
JANAE CUMMINGS: È più economico.
PAUL SHOULBERG: È più economico, sì. Quindi per me, sembra una forma d’arte rilevante. Sono entusiasta di creare in quell’area perché ho alcune cose politiche, non agenda, ma cose che vorrei esprimere. E se lo faccio in genere, le persone lo ascolteranno. Le persone che non vengono a sentirlo lo ascolteranno. Non sono davvero entusiasta di parlare con persone che sono esattamente come me con l’arte.
JANAE CUMMINGS: Giusto.
PAUL SHOULBERG: Ne ho bisogno. Ma per me, a meno che tu non stia espandendo, cosa stai facendo?
JANAE CUMMINGS: Sì; beh, il punto dovrebbe essere quello di avere un impatto e toccare le vite delle persone.
PAUL SHOULBERG: Sì. Ed è per questo che Get Out specificamente è super importante perché sta colpendo ogni quadrante. Non tutti vedono lo stesso film quando guardano Get Out.
JANAE CUMMINGS: Ma la gente sta pensando. E la gente sta andando…
PAUL SHOULBERG: …pensando, “non ho mai avuto esperienze del genere al teatro prima d’ora.”
JANAE CUMMINGS: Giusto. Giusto.
PAUL SHOULBERG: Non sono mai stato seduto qui pensando, “sono il cattivo. È pazzesco.” Cambiando prospettiva, tutto ciò che stai facendo. Le persone sono lì solo perché colpisce i punti di genere. Se togli tutto ciò, è solo un buon film che non attirerà giovani o, sai, non creerà quell’eccitazione. E c’è stata eccitazione nel teatro, come, non l’ho mai vissuta…
JANAE CUMMINGS: Voglio dire, pieni fino all’orlo weekend dopo weekend.
PAUL SHOULBERG: …e andare a vederlo in un – l’ho visto a LA, e immagino che fosse molto diverso rispetto a se l’avessi visto a Bloomington, un’esperienza molto diversa. Ed era fantastico. È stata una mossa brillante farlo. E ancora, stanno facendo film horror. Questa società, Blumhouse – di continuo. Così hanno creato il loro marchio. E per loro, come, finché lo realizzi, come, purché funzioni nel genere, come, sì. Fai – fai passare il tuo messaggio. È fantastico. Perché l’horror è così rilevante, penso sia il modo migliore per raccontare storie in questo momento, intendo, per quanto riguarda il raggiungere realmente un pubblico.
JANAE CUMMINGS: Quindi parliamo di Get Out. Voglio dire, è quel tipo di film che ti piacerebbe realizzare, il tipo di – non so. Sento che Get Out fosse estremamente sovversivo, il che lo ha reso eccezionale. È questo ciò a cui punti?
PAUL SHOULBERG: Get Out specificamente – se avessi scritto Get Out, non avrebbe lo stesso significato…
JANAE CUMMINGS: Oh, giusto. Figata. Figata.
PAUL SHOULBERG: Sì. E ne sono consapevole. E penso che la cosa che sono più entusiasta di fare e penso che la cosa che posso offrire è il privilegio che ho, è che quando vado a incontrare le persone per ottenere finanze per i film, mi guardano e dicono, “sì, sembri un cineasta. Non c’è nulla di te che sembri diverso da ogni altro cineasta che conosco.” Sai, e quindi ho quel vantaggio. Non ho il vantaggio di avere soldi o potere. Ma ho quel vantaggio di avere solo vantaggi come uomo bianco eterosessuale. E la grande cosa che ho è che posso scrivere sceneggiature che entusiasmano le persone. Ho tutti i vantaggi purché la sceneggiatura sia mia, perché non possono ottenerlo. Non possono semplicemente andare a scrivere una sceneggiatura. Ne hanno bisogno. Quindi se mi tengo e rimango come regista, allora posso avere il controllo sul casting. Ed è lì che sento di poter creare più spazio per altri. Quello che abbiamo fatto con Ms. White Light, era Mr. White Light a un certo punto. E abbiamo deciso di cambiare il genere del protagonista e di castare una donna di colore, come, a prescindere. Ed è stato davvero strano. Pensavo che sarebbe stato come, sì, basta passare alla direttrice del casting. Ecco la tua lista. Ogni agenzia ha inviato. Prima passata, ogni agenzia ha inviato da tre a quattro donne di colore. E poi erano solo tutte le stesse donne bianche che hanno inviato per Good Catholic. Le note erano esilaranti perché tornavamo e dicevamo: “stiamo castingando una donna di colore per questo ruolo. E ha un padre, quindi entrambi devono essere – non avrà un padre bianco, neppure. È intelligente – non lo faremo.” E avrebbero inviato cose come – avrebbero inviato una donna molto bianca – e dire, “beh, in realtà è 1/64 di argentiniana.” Lo direbbero nelle note. E io pensavo, “fai il tuo lavoro.”
JANAE CUMMINGS: Beh, credo che ciò che è preoccupante e affascinante sia che stai cercando di fare la cosa giusta. E questi agenti di casting…
PAUL SHOULBERG: No, la direttrice di casting era fantastica.
JANAE CUMMINGS: OK.
PAUL SHOULBERG: Quindi, sì. La nostra direttrice di casting – è stata quella che ha fatto – si chiama Gayle Keller. Ha fatto The Big Sick. Fa tutte queste cose a New York. È fantastica. Ha capito. Ma le agenzie, le grandi agenzie – sono loro che – inviano queste liste. Quindi stanno cercando di dire, tipo, c’è tutta questa panico in questo momento. Non so se qualcuno ne sia a conoscenza al di fuori dell’industria. C’è tutta questa panico ora a Hollywood. Se vai lì e parli con la gente, scrittori, attori, registi, dove nessuno vuole bianchi per nessuno dei ruoli più. Nessuno vuole scrittori bianchi nelle stanze di TV. È tipo – è un panico.
JANAE CUMMINGS: È triste.
PAUL SHOULBERG: Lo è, perché se guardi ancora a cosa viene realizzato, ora è, come, spostato dal 98% bianco al 94% bianco. E’ tipo, oh, cosa faremo (risata)? E quando parlo con i manager e roba del genere lì, si siedono e dicono, “hey, giusto per farti sapere, non posso nemmeno inviarti da nessuna parte perché gli scrittori TV non possono più essere ragazzi bianchi.” È come, “OK, ma perché tutti gli scrittori TV sono ancora ragazzi bianchi?” E loro dicono, “oh, hanno un posto in ciascun staff.” E, a volte, è finanziato al di fuori dello studio, quindi non stanno nemmeno pagando per quella posizione, il loro “scrittore di colore” o il loro “assunto di diversità,” lo chiamano.
JANAE CUMMINGS: Sì.
PAUL SHOULBERG: Quindi hanno un posto che non è nemmeno davvero – di nuovo, stanno ottenendo delle sovvenzioni e cose, per come, riempirlo. Quindi è un posto extra.
JANAE CUMMINGS: Per fare il minimo necessario.
PAUL SHOULBERG: Per fare il minimo necessario. E poi lasciano – non li promuovono. Quindi continuano a dover passare, come, dallo scrittore di staff più basso al tipo di scrittore di staff più basso. E le persone bianche si stanno davvero lamentando. E sono spaventate. E queste sono persone molto liberali – è – ma è una cosa reale.
JANAE CUMMINGS: Ma penso che il distacco tra persone altamente liberali elitiste e ciò che dicono e ciò che fanno – è…
PAUL SHOULBERG: Sì. E questo è il punto in cui devo guardare le cose e dire, “devo dirigere i miei film.” Non lascerò quel posto. Non sono in una posizione in cui posso, comunque. Se guadagno lo stipendio di un insegnante al primo anno dalla realizzazione di film, è un grande anno. Sono davvero entusiasta. Quindi – ma posso controllare il casting, e la persona che abbiamo castato nel ruolo principale di Ms. White Light. Sono stato premiato mille volte per aver scelto qualcuno che non è la persona tipica che faresti nel quel tipo di ruolo. Ha fatto un lavoro eccellente. Se fosse stata un uomo bianco eterosessuale, sarebbe successo come, Ryan Gosling, livello di successo. Ha tutti gli strumenti di cui un attore ha bisogno. E solo – è stato un onore poter esigere persone diverse in sala. E la cosa pazzesca è stata che ho ottenuto – come audizioni, avevamo a disposizione probabili attori molto più grandi di quello che era il progetto. Una volta che abbiamo messo in chiaro che, tipo, non vogliamo più Gilmore Girls, o chiunque – (risata), come, solo, sai, qualunque cosa sia. Tipo, ottimi attori. Ma abbiamo specificamente detto che è quello che volevamo. La quantità di talento che eravamo disposti a leggere era tale che normalmente non – non conosci il – sono un regista sconosciuto. Sicuramente non abbiamo soldi. Quindi, di solito, in quella situazione, è difficile convincere attori noti a – potresti riuscire a conquistarli con una sceneggiatura. Ma non leggeranno per te. È solo per offerta per i nomi più grandi. E alcuni lo hanno comunque fatto, ma il talento che è venuto a leggere, era solo wow. E questo è perché ottieni un ruolo principale che è sfumato, che normalmente andrebbe – era scritto per un uomo bianco. Puoi fare tutte quelle cose. Puoi fare le cose in cui non riguarderebbe le lotte di essere una donna di colore. Puoi solo fare cose, e come, essere divertente e fare errori e essere un vero protagonista, un personaggio principale ben sfaccettato. Le persone si entusiasmano realmente per questo. E realizzi, wow, se stai leggendo per me e non sai chi sono, non stai ottenendo molte opportunità per fare questo tipo di cose perché ci sono molti – il casting è diventato più diversificato. Se guardi i programmi Netflix, tutti hanno, come, un migliore amico di ogni demografia. È quella falsa diversità dove, tipo, non stai sviluppando un progetto per questo attore. Stai solo – rendendoli il migliore amico di…
JANAE CUMMINGS: Bene, e non sono mai un personaggio ben sviluppato. Sono davvero appiattiti.
PAUL SHOULBERG: Giusto. E, tipo, ora stai interpretando il personaggio femminile bianco scarsamente sviluppato. Ora puoi farlo e non essere bianco. Ma il personaggio è comunque mediocre, e non hai la possibilità di fare le cose divertenti. Quindi questo è il tipo di cose che – so che posso controllare ora. Non lo faccio nemmeno con le sceneggiature. Sto solo inviando come – quando scrivo una sceneggiatura, la creo in modo tale che se dai il cognome del personaggio Mendoza, devono, come, chiederti se possono inviarti attori bianchi. Devono anche chiederti se possono inviarti attori neri, ma almeno stai dicendo, tipo, hey, solo così sai, questa è una cosa che so che potrei controllare se riesco a farli piacere alla sceneggiatura. Le ultime due sceneggiature che ho scritto hanno avuto due protagoniste femminili in storie d’amore. E non riguardano affatto le lotte di essere lesbiche. Nessuno vuole che io esplori ciò,
JANAE CUMMINGS: Giusto.
PAUL SHOULBERG: (Risata) Non lo so, come…
JANAE CUMMINGS: Quella non è la tua storia da raccontare.
PAUL SHOULBERG: No, ma è una storia d’amore. E lo faccio con due donne così posso castare due donne. È per questo. È – l’unico motivo per cui lo faccio è così posso creare spazio per gli attori. So che posso farlo. Sto cercando di farlo con la troupe, il cast e la troupe. È molto difficile trovare nel nostro budget. Se trovi qualcuno che ti piace che lavorerà a questi budget, non te ne andrai. Hai iniziato a costruire queste relazioni. Hai bisogno di loro. E così non penso che abbiamo fatto un – tanto bene quanto potremmo con, come, avere un cast e una troupe diversificati. È molto difficile trovare qualcuno che possa fare questi lavori in Indiana, periodo. Non siamo ancora al punto in cui sento di poter – mentre almeno nei film su cui ho lavorato, sono stati quanto più diversificati come crew avrei voluto. E speriamo di passare a cose più grandi, avrò maggiore controllo su questo.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “A LIFE IN EAST POULTNEY”)
AARON CAIN: Stai ascoltando Profiles da WFIU. Il nostro ospite è Paul Shoulberg, lo scrittore e regista di The Good Catholic e Ms. White Light. Entrambi i film sono stati realizzati in collaborazione con Pigasus Pictures, una compagnia di produzione con sede in Indiana che spera di coltivare la prossima generazione di cineasti nello stato dell’Indiana. Paul Shoulberg sta parlando con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Sono curioso riguardo alla realizzazione di film in Indiana. Hai collaborato, penso, tre volte con Pigasus Pictures. Mi sbaglio?
PAUL SHOULBERG: Due – il primo che ho scritto era un’altra – Purple Bench Pictures era – erano una compagnia dell’Indiana. E poi gli ultimi due film sono stati Pigasus.
JANAE CUMMINGS: OK. Cosa c’è di così speciale nel girare film in Indiana? Perché? Perché non andare in Georgia? Perché non andare in Nuovo Messico, dove la realizzazione di film è probabilmente più facile e più diversificata?
PAUL SHOULBERG: Inizialmente, io – sai, avrei voluto fare The Good Catholic in Kansas. Ho fatto tutto questo film per onorare mio padre, che è venuto a mancare – e ha passato tutta la mia vita a vivere in Kansas. I due ragazzi che gestiscono Pigasus sono originari dell’Indiana. E avremmo dovuto farlo in quel modo. E ad un certo punto ci siamo resi conto che, tipo, sarebbe stato più facile da fare. Perché il film era così a basso budget che non c’era un credito fiscale in Kansas, neanche. Quindi non era realmente un fattore. Ma tutta la questione di andare in Georgia o in Nuovo Messico, ottieni quei crediti fiscali. Con un budget così piccolo, pensavamo che potessimo recuperare molto più di quel credito fiscale facendo tutto nel nostro territorio. O potremmo andare e, come, ottenere location e ottenere affari con molte persone. E lo abbiamo fatto. Su Good Catholic, questo ha davvero – ha avuto senso, sai? Sono davvero combattuto. So che Pigasus è molto dell’idea di essere una compagnia di film dell’Indiana. Vogliamo assumere solo persone dell’Indiana. Vogliamo fare questo. E questo è fantastico. Questa è la loro missione numero 1. E io amo l’Indiana, e sento che, beh, amo Bloomington. Questo è tutto ciò che conosco davvero. Odio molto di ciò che il resto dello stato sta facendo. E quindi sono più combattuto su – la missione è meno – è più sfumata dal mio punto di vista, dove sto cercando di decidere. La loro teoria – e mi piace – è che se crei arte in queste comunità, puoi cambiare il makeup di queste – intendiamoci, la Georgia – il credito fiscale in Georgia specificamente ha – quello stato è in crescita verso il viola, immagino, o quel che è. E penso che sia direttamente a causa di quel credito fiscale. C’è un mini Hollywood là fuori, e questo fa una grande differenza. E se questo è il modo in cui andranno, è fantastico. Voglio dire, se altro, potrebbero portare in più persone nello stato che sono diverse, perché non puoi avere tutti che fuggono. E poi è così che arriviamo dove siamo. Ho questa strana relazione in cui dico, “bene, il governo non vuole sostenere le arti, quindi dovremmo andare dove si occupano di queste cose?” È difficile. Non ho dovuto realmente affrontare – non siamo andati in Indiana rural – non ho – e realizzato un film. Bloomington è stata così accogliente e aperta a tutto. E, come, il sindaco è favorevole. Tipo, il governo della città, il governo locale è stato fantastico. Quindi, per me, questo è dove l’Indiana è entusiasmante, semplicemente guardare questa comunità avvicinarsi. Ma c’è anche una parte di me che sente di non poter camminare con una bandiera dell’Indiana, sventolando quanto sia grande questo stato, perché non lo è. Ci sono persone fantastiche in questo stato. Ci sono città fantastiche in questo stato. Ci sono persone fantastiche in luoghi terribili in questo stato. Ma questo stato ha tanto lavoro da fare, e lo stato ha molto di cui vergognarsi, politicamente. E voglio vedere quel cambiamento. Non posso chiamarmi un cineasta Hoosier a causa di queste cose politiche. E so, come, ciò potrebbe infastidire alcune persone. Ma non posso essere completamente favorevole a uno stato che non permette a mia sorella di sposarsi. Ci sono – ho problemi con questo. Quindi è piuttosto affascinante, tutto questo, lavorare con Pigasus perché la loro missione è grande. E è andata molto bene. Abbiamo avuto una grande relazione di lavoro. E ci piacerebbe lavorare ancora con loro. Ma mentre continuano e io continuo, sarò interessato a vedere quali sono le missioni. Ho obiettivi con i miei film che sono, politicamente, molto specifici e sarò interessato a vedere come questo funziona con la missione di rimanere con l’Indiana allo stesso tempo. È una cosa interessante, e spero che funzioni.
JANAE CUMMINGS: Ma per quanto riguarda rimanere con l’Indiana, quando hai realizzato il tuo primo lungometraggio, Walter…
PAUL SHOULBERG: Giusto.
JANAE CUMMINGS: Non è stato girato in Indiana, giusto?
PAUL SHOULBERG: Hanno girato una settimana a Indianapolis per esterni, ma è stato girato principalmente a LA.
JANAE CUMMINGS: Quindi a quel tempo, da quello che capisco, lavoravi a Bloomingfoods e…
PAUL SHOULBERG: Per entrambi – sì, per entrambi Walter e The Good Catholic, ho preso un mese di ferie, sono andato a LA, non ero mai stato prima su un set cinematografico. Volo a LA, mi siedo lì, osservo mentre fanno un film per un mese, torno subito dopo. Infatti, ero già tornato a lavorare a Bloomingfoods mentre stavano girando gli esterni a un’ora di distanza a Indianapolis. Ero già tornato al lavoro. Con Good Catholic, ricordo di essermi seduto nella mia macchina durante una pausa pranzo, parlando con il direttore di casting e, come, dicendo, “sì, penso – sai, Danny Glover, sarebbe grandioso,” sai? Proprio avere queste conversazioni come se fosse il mio ufficio nel parcheggio di Bloomingfoods. Abbiamo finito di girare, e sono tornato a lavorarci. Mentre stavamo montando il film, lavoravo ancora a Bloomingfoods nel frattempo.
JANAE CUMMINGS: Come riesci a gestire quei due mondi contemporaneamente?
PAUL SHOULBERG: È davvero strano ed è difficile avere un assistente studente che lavora per te sul set e poi essere a Bloomingfoods e averli entrare dicendo: “sei tu il ragazzo che ho visto nel giornale?” E sai, stai sistemando lo yogurt, sai? È una cosa molto strana. Ma, sai, è lavoro, sai? Devi vivere, quindi lo fai. Una storia che riassume molto bene: un vecchio professore dell’ IU, dell’università di specializzazione, è entrato – e parliamo di un’esperienza umiliante. Questo è, come, l’esempio perfetto di perché è utile dopo aver girato un film. Ma è entrato. Ed era tipo: “lavori qui?” E io ho detto, “sì.” E ho iniziato a spiegare come funzionano le economie del film indipendente. E lui, semplicemente, “oh, le mele sono in offerta?” È successo che sia venuto da me, tipo, “sei solo un tizio che lavora qui,” non chiedendo, “oh, lavori qui?” Mi chiedeva letteralmente se potessi aiutarmi, signore? E mi sono reso subito conto, tipo, nessuno – come, tutti sono lì per prendere le loro mele. Non è di te quando qualcuno entra e prende il riso. Non è davvero. Né dovrebbe essere di te quando sei sul set a girare un film. E così, come, avere questo accadere allo stesso tempo, mi ha davvero fatto capire, in un buon modo, che non sei speciale, semplicemente girando un film o sistemando le mele. Devi solo lavorare e mettere la testa giù e farlo. E è un promemoria utile. Sono contento di non doverlo fare proprio ora. Ma so che sono sempre a sei mesi di distanza dal dover affrontare di nuovo qualcosa del genere.
JANAE CUMMINGS: Scrivi queste sceneggiature, queste parole. E poi, ad esempio, William H. Macy o Danny Glover recitano quelle parole. E tu li guidi attraverso la tua visione. Com’è?
PAUL SHOULBERG: È pazzesco. È davvero strano. Quindi William H. Macy – non ero il regista in quel caso. Ma solo il fatto che lui mi abbia preso da parte e mi abbia detto: “hey, Paul. Volevo cambiare questo. Dici ‘e’ qui, ma penso che possa essere più semplice semplicemente non dire ‘e’. Va bene?” Avere William H. Macy che mi chiede questo è come, “sì, signore. Certo.”
JANAE CUMMINGS: Assolutamente.
PAUL SHOULBERG: In Walter, la prima volta che ci abbiamo lavorato, ero così – specialmente essendo solo un scrittore sul set, sei davvero un po’ inutile. Fai, come, 10 minuti di lavoro al giorno. Una volta che la sceneggiatura è finita, sei lì. E qualcuno ha una domanda. Ma, di solito, stai solo seduto lì, mangiando e guardando i monitor e dicendo, “è andato bene. Hanno fatto un buon lavoro.” È stata una esperienza surreale. Quell’intera esperienza è stata semplicemente – sono rimasto scioccato. Non mi ci sono mai abituato. È stato semplicemente pazzesco. Quando dirigi, ti preoccupi di così tante cose. Ci sono momenti in cui vedi Danny Glover seduto di fronte a te. È – come è successo? Ma nel momento in cui inizi a lavorare sul testo, c’è così tanto da fare. Tantissime domande, risposte ed elementi di cui devo occuparmi, che sto solo cercando di fare bene. E questo svanisce molto in fretta. Poi diventa solo lavoro. E poi ti puoi fermare e dire: “non posso credere che sia successo.” Ma come regista, ci sono così tante cose per cui sei responsabile. Non hai davvero tempo durante le cose per…
JANAE CUMMINGS: Non c’è tempo per essere stressato.
PAUL SHOULBERG: Non dovresti elaborare tutto ciò. Dovresti solo preoccuparti, come, stai ottenendo ciò di cui hai bisogno? In questo caso, è un po’ divertente guardarci. Continuo a pensare che i miei figli un giorno penseranno che sia una figata. Non ora. Hanno, sai, 7 e 9 anni. Quindi stanno solo aspettando che qualcosa venga animato o qualunque cosa, sai? Ma continuo a pensare, oh, magari, sai, un giorno vedranno questo e diranno: “wow, è pazzesco.” Ma non lo so. Potrebbero non farlo mai. Non ho idea.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “HELIUM”)
AARON CAIN: Lo scrittore-regista Paul Shoulber g mentre parla con Janae Cummings. State ascoltando Profiles da WFIU.
JANAE CUMMINGS: Quando hai girato The Good Catholic qui a Bloomington, ci sono delle storie che ti rimangono impresse da quel periodo?
PAUL SHOULBERG: Oh, Dio. The Good Catholic è stato – abbiamo avuto così poco tempo per prepararci. La mia cosa preferita di The Good Catholic è stata quando avevamo bisogno di uno shot dove stavano camminando attorno alla piazza. E le luci erano state accese mentre stavamo facendo sopralluoghi, ma avrebbero dovuto spegnerle perché le festività erano terminate. La Cook Medical, come, si occupa di questo. E hanno fatto in modo che tenessero le luci accese durante tutta la produzione per questo. E ricordo di averci stan ze fermi. Qualcuno – il vecchio manager di Bloomingfoods è passato – ha detto: “oh, mio Dio. È fantastico. Stai facendo questo.” E le luci erano accese. E io ero solo tipo, “sì,” come, “è pazzesco. Questo è…” È stato come un cerchio che si chiudeva. Ma poi ero già tornato a lavorare a Bloomingfoods due settimane dopo. E quindi ero, come, una figura otto (risata) quando il cerchio torna indietro. Ma è stato un momento in cui realmente ho sentito – perché avevano sentito parlare da me, sai, sto realizzando questo film. Lo farò – fin dall’inizio che avevo iniziato a scrivere. È un processo di un anno e mezzo, due anni. E quindi loro – tutti quelli che lavoravano lì sapevano che stavo facendo questo. Quindi è stato davvero bello poter avere – solo il modo in cui ha funzionato, è sembrato uno di quei momenti da film, in cui le luci sono letteralmente accese nella piazza mentre corro verso di lei per questo film. È stato un bel momento. Come, ne ottieni alcuni di quelli credo nella tua vita e questo è stato uno buono.
JANAE CUMMINGS: Bene, inoltre, intendo, in una città come Bloomington, dove vivono così tante persone creative e sono – sai, qualcuno sta sempre scrivendo una canzone o lavorando su una sceneggiatura o scrivendo un’opera, vedere davvero ciò diventare realtà per un amico…
PAUL SHOULBERG: Sì perché ho molti amici. E sono stato quell’amico dove parli di qualcosa che non succede mai. Capisci? Non succede semplicemente. Ci sono così tante persone, in particolare in queste città universitarie.
JANAE CUMMINGS: Sì.
PAUL SHOULBERG: È lo stesso a LA e New York. Ma nelle città universitarie, sai che conosci tutte le persone, che sono – come, questi sono i 12 ragazzi che vuoi essere romanzieri. Vedi davvero tanto sedersi in giro. Ecco, farò questa cosa. E semplicemente non accade. Qualcuno si è avvicinato a me. Era – un’altra persona a Bloomingfoods, come, si è avvicinato e ha detto: “lo hai fatto davvero. Non pensavo lo avresti fatto.” L’ha fatto. È incredibile. Non succede. È complicato perché quando sei a LA, tutti ti spingono. Quando sono là fuori, ho – la quantità di energia che devo avere per semplicemente agire, come se guardi il tuo calendario e dici: “oh, c’è un buco di tre ore qui. Cosa sto facendo?” Come, questo non accade qui, sai? Se ho un incontro, solo un – questo, questa è la mia giornata. Tipo, ho fatto – questo è fantastico. Questa è una giornata intera. È bello, ed è brutto. Mi piace – mi piace il ritmo della vita qui. È bello, ma può essere un po’ troppo facile per gli artisti.
JANAE CUMMINGS: È facile sentirsi a proprio agio qui.
PAUL SHOULBERG: Molto facile. È una trappola di città universitaria, sai? Ancora, sono nato e cresciuto in una. Quindi lo so può essere una trappola, ma ovunque può essere una trappola. Potresti vivere in modo molto diverso – come, ci siamo trasferiti qui dal Bronx per una ragione. Questa sensazione di agire in ogni secondo della vita per sopravvivere non è uno stato sano (risata), sai? Ho 41 anni. Nella mia prima ventina, forse avrei potuto vivere in questo modo. Ma ora è solo – sento il lavoro che ne deriva. Così puoi camminare per Bloomington e non sentire quel peso ogni secondo, il che è bello.
JANAE CUMMINGS: Sono curioso riguardo al tuo processo creativo. Pensavo di averti sentito dire che non sei uno scrittore, ad esempio, se non scrivi ogni giorno. Cosa stai facendo ogni giorno per assicurarti di rimanere fresco?
PAUL SHOULBERG: Quindi questo è decisamente – come, credo che tu non sia uno scrittore se non – quindi quando dico scrivo ogni giorno, questo può voler dire che entro in fasi in cui in realtà – come, sedermi. E sto per fare un certo numero di pagine su questo copione ogni giorno per il prossimo, qualunque sia. Ma poi ci sono momenti in cui sto attivamente lavorando a un’idea nella mia testa, e so che mi servirà meglio guardando un paio di film che stanno toccando intorno a quello. Come se avessi visto così tanti film. Qualsiasi cosa mi interessi, tipo, se – sono solo, non so come cominciare questo film. So cosa è il film. Non so la scena di apertura. Ho sette altri film che hanno una scena d’apertura che si avvicinano a come voglio sia la scena di apertura. Quindi andrò a guardare quei sette film nei prossimi tre giorni. E questo è scrivere per me. È scrittura attiva. E ci sono momenti in cui – perché ho appena finito una sceneggiatura. Ho scritto due sceneggiature nel corso degli ultimi quattro mesi. E avevo pianificato tutto ciò perché spero di – ho, tipo, sto cercando di allineare alcune cose da dirigere, il che assorbe – non stai facendo nulla. Quando inizi a dirigere, come, uccide la scrittura. Devi semplicemente spegnere quella parte del tuo cervello. Così sto cercando di – ho queste idee che davvero volevo esprimere. Quindi ho davvero scritto molto negli ultimi quattro mesi. E ora sono solo “non ho bisogno di scrivere per un po’.” Ho un’idea in testa che mi è venuta in mente ieri sera. E ho pensato, “oh, questo è il mio prossimo film. Non so nemmeno di cosa parli, ma ho quell’idea.” Di solito, per me, un’idea è – in realtà è davvero un personaggio. Ho un personaggio che amo. Ho idee di trama che sono sempre state lì in via di sviluppo. E se ho un personaggio che amo, penso, “oh, posso incastrarlo in quel film? E se fosse in quell’altro film? O devo creare qualcosa di completamente nuovo?” Se amo un personaggio e riesco a trovare una grande scena per metterlo, troverò un modo per onorare quel personaggio e ottenere un copione completo. E una volta che inizio ad andare, poi accedo al mio calendario. E ho conteggi di pagine che voglio raggiungere. E ciò continua ad aggiustare non in un buon modo (risata). Non è mai come, oh, hai fatto di più di quanto pensassi – come, continua ad aggiustare. Ma, di solito, una volta che l’accendo, le prime 10-20 pagine possono richiedere – ci sono momenti in cui potrebbero richiedere, tipo, sei settimane, anche due mesi se sono davvero concentrato. E una volta che arrivo a circa 20 pagine, le ultime 70-80 pagine – ci vorranno quattro o cinque settimane, in totale. Se inizio a scrivere – a volte, scrivo Good Catholic in sei settimane. È arrivato tutto in un colpo. E, come, circa l’85% di quella prima sceneggiatura è stata la bozza finale.
JANAE CUMMINGS: È perché così tanto di essa è stata ispirata dalla relazione tra i tuoi genitori?
PAUL SHOULBERG: Penso di sì, perché stavo pensando a questo, sì, ci sono altre cose che derivano dalla vita reale, ma non le stavo strutturando. Nella mia testa, ne stavo pensando. E quando mi sono seduto e ho iniziato a scrivere, mi sono reso conto che stavo solo canalizzando un po’ l’energia di mio padre. E si è spinto attraverso tutto. E questo succede a volte. Ho scritto cose dove è andato tutto così velocemente, tutto è lì, e poi altre volte, dove ci vogliono delle settimane per scrivere le prime 10 pagine perché so che tipo di film voglio fare. E non ci sto arrivando. Sì, inizia sempre con un personaggio. Faccio – a volte, ho un’idea che è come, “Dio, è grandiosa” – intendo, vuoi sempre pensare a qualcosa che puoi fare in due location? Che ne dici di una location? Che ne dici di – non ci sono location?” È come, stai sempre pensando, “posso farlo con un attore? Posso farlo senza attori? Posso farlo con attori negativi?” Se trovi un’idea che è “wow, sarebbe davvero facile da girare se potessi trovare una storia che funziona con quella,” quelle rimangono sempre in giro. Ma se inizio da lì, finisce sempre male. Anche se arrivo a scrivere 30-40 pagine, se inizio da un concetto, come una trama o un mondo, fallirà. Devo scoprire il personaggio. E poi posso mettere quel personaggio in qualsiasi di queste cose, ed è buono. Ma se non parto dal personaggio, morirà. Sembrerà derivativa. Sembrerà che il mondo stia dettando il personaggio. E io inizio sempre col personaggio. Scrivo pensando agli attori. Questa è la cosa più importante per me – il testo e la recitazione. Questo nasce, penso, dallo studio del teatro. Quella, per me, è ciò che il film non è. E la maggior parte dei cineasti, penso, vanno dall’altra parte – non la maggior parte. Ma, come, molti cineasti provengono dalla costruzione del mondo e dalle visuali. E poi imparano a lavorare con gli attori come seconda cosa. Ed io, in un certo senso, lo faccio al contrario.
JANAE CUMMINGS: Quando ho guardato The Good Catholic, ho davvero sentito che sarebbe stata una comedia eccezionale. È qualcosa che faresti?
PAUL SHOULBERG: Sai, è una di quelle cose – come, so come lo farei se fosse un’opera. Come, lo strutturerei attorno alle omelie e farei di più con quelle e avrei davvero – essere, come, monologhi per il pubblico. Sono stato chiesto da un paio di persone, ma è stato solo, come – ci sarà molto lavoro. E non voglio che questo venga presentato in un posto dove nessuno andrà, sai? È solo una di quelle – mi piacerebbe farlo. È strano – di solito, fai il percorso inverso. Lo farei se pensassi che ci fosse una compagnia teatrale che lo farebbe bene e avrebbe senso. Sono sempre stato accusato di – i miei film sono troppo verbosi. E le mie opere sono troppe – saltano intorno – sono troppo cinematografiche. Quindi sono in questo strano posto, ma sono giunto a capire che è proprio quello che faccio. Quindi invece di cercare di cambiarlo – sai?
JANAE CUMMINGS: Semplicemente lasciati andare.
PAUL SHOULBERG: Già, esattamente, esattamente.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “ESPERANTO”)
AARON CAIN: Stai ascoltando Profiles da WFIU. Il nostro ospite è Paul Shoulberg, scrittore e regista di film come The Good Catholic e Ms. White Light. Sta parlando con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Ci sono attori là fuori per i quali vorresti scrivere o che hai avuto in mente per dei ruoli?
PAUL SHOULBERG: Oh, uomo. Sì, mi piacerebbe, come, scrivere qualcosa per Maya Rudolph. Penso che sia la persona più divertente in vita. Una delle mie sceneggiature che avevo scritto, ho pensato, “oh, questo è il mio ruolo per Maya Rudolph.” E si è scoperto che è così simile a qualcosa – non che mai – sai? Non dico che potrei ottenere Maya Rudolph. Chi lo sa? Ma ho scritto qualcosa. E così – ed è – e lei è in uno show in cui interpreta un personaggio simile. E io ero solo tipo, “beh, ora non puoi farlo,” ma, come, “oh, è la mia sceneggiatura per Maya Rudolph.” Sono un po’ ossessionato da questo attore John Early. Conosci John Early?
JANAE CUMMINGS: Quel nome mi è familiare, ma…
PAUL SHOULBERG: Hai visto Search Party?
JANAE CUMMINGS: Sì.
PAUL SHOULBERG: È il ragazzo biondo. È quello che mente su…
JANAE CUMMINGS: Sì, sì.
PAUL SHOULBERG: Sì. Ha questo spettacolo su Netflix. Hanno queste cose in formato one-man, come, sketch. E lui è in uno di quelli. E lui mi fa morire dal ridere. Ce ne sono molti – intendo, Roberta Colindrez – che è in Ms. White Light. Ha risolto tutto – quando gli attori entrano in una stanza, vuoi che risolvano tutti i tuoi problemi. Questo è tutto ciò che stai chiedendo. Non importa cosa facciano. Se risolvono – se dicono, “oh, sì. Questo funzionerà.” Vorrei lavorare con lei in qualsiasi momento, sempre. È così brava. E non so nemmeno se vuole essere, tipo, famosa, ma lo merita. Questo è certo. Ce ne sono così tanti. Ruth Negga. Il suo lavoro in Preacher è, oh, Dio. È così brava. Ho visto solo Preacher. Non ho visto il film per cui è stata nominata all’Oscar. Loving?
JANAE CUMMINGS: Loving.
PAUL SHOULBERG: Loving, OK. Ma è fantastica. Ci sono solo così tante. E la cosa bella è che passando attraverso questo processo di casting, non sapevo chi fosse Roberta Colindrez prima di questo. E quindi ora so – voglio trovare qualcuno che non ha ancora sfondato. Ci sono così tante persone fantastiche là fuori. Devi andare – intendo, hai dovuto guardare un sacco di provini dolorosi. Ma ho visto molte persone che non sono nomi noti che sono brave. Tipo, ci sono molte persone brave. Fanno tutte cose diverse, anche. Quindi si tratta di trovare il giusto adattamento. Ma questo è il tipo di cose che gli attori non realizzano. Invi un nastro, non senti mai da nessuno. Non andrò a contattare qualcuno e dire, “non hai ottenuto il ruolo, ma lascia che ti dica…” – sai? Ma ci sono persone che ho memorizzato. Tipo, quella persona sarebbe così brava per questo tipo di ruolo se mai l’avrò di nuovo. E non lo sanno – ma questo è ciò che le persone fanno tutto il tempo.
JANAE CUMMINGS: Hai menzionato di aver completato due sceneggiature. Cosa hai in programma? Di cosa sei entusiasta?
PAUL SHOULBERG: Sai, sono davvero, davvero entusiasta di – voglio dirigere di nuovo. Non è come se fosse passato molto tempo. Ma ho questi due copioni – voglio realizzarli entrambi – che ho appena finito di scrivere. E sono entrambi molto diversi. Voglio davvero tornare sul set e farlo di nuovo. Scrivere è la cosa che faccio. È semplicemente insita in me. Come, scriverò sempre. Se togliessero – cancellassero film e teatro, scriverei fiction. Se lo cancellassero, scriverei qualcos’altro. È semplicemente ciò che faccio. Per me, dirigere è una ricompensa. Non sembra tale al momento, perché è la cosa più dura. Ti esaurisce. Voglio davvero tornare sul set e continuare a svilupparmi come regista perché questa è la cosa che – ho scritto per sempre. E dirigere è qualcosa che ho iniziato a fare solo negli ultimi anni, come tre anni. E mi piace. E desidero solo tornare a girare di nuovo.
JANAE CUMMINGS: Un’ultima domanda che mi sembra legata alla regia. Prima, come sei entrato in questo? Sembra un salto scoraggiante, passare da scrittore a regista.
PAUL SHOULBERG: Sì. E ciò che la gente non ti dice è che una volta che sei conosciuto come scrittore, le persone davvero non vogliono darti un – sei migliore non essendo conosciuto per nulla che – con Walter, volevi dirigerlo. Ma non avevo – non c’era giustificazione per farlo. Non avevo fatto nulla. Durante l’undergrad, ho fatto film school. Ma, come, non mi ha preparato per – ho fatto uno skit con, tipo, quattro persone una volta, sai? Questo non mi avrebbe preparato a dirigere un lungometraggio. Sono diventato abbastanza bravo a scrivere, quindi su quello ho fatto affidamento. E così le persone hanno iniziato a conoscermi come scrittore. È diventato difficile dire, “voglio dirigere.” Sono come, “beh, sei uno scrittore. Non puoi farlo,” dove, di nuovo, se non sei proprio nulla, puoi dire, “sono un regista.” E loro dicono, “OK.” Sapevo, dopo aver realizzato un film, che avevo passato tanto tempo a scrivere. E non ho avuto il controllo. E non è nulla di negativo contro il regista di Walter. Penso che abbia fatto un ottimo lavoro. Ma non era più mio. Non volevo farlo di nuovo. Ho deciso che, a meno che i soldi non siano davvero buoni, non lo rinuncerò. È un salto difficile. Sono come, 17 sets di abilità. La scrittura è scrittura. La regia è, come, davvero 17 cose diverse. Devi avere buon gusto. Devi conoscere il cinema. Devi aver visto moltissimo cinema e solo capire, tipo, è questa una scena di un film che vorrei guardare? E poi essere in grado di lavorare con le persone in situazioni di alta pressione. Se puoi entrare in un – e davvero essere in una situazione di alta pressione riuscendo ancora a comunicare, in modo corretto, a gestire il tempo – quando riesco a fare quelle cose. Così tutte le altre cose, sai, imparare sulle lenti e capire i pro e i contro di certi tipi di colpi, roba che – come, puoi guardare un film e dire, “adoro come stanno facendo uno shot di sei minuti senza tagli.” Come, “è figo oltre ogni misura. Non hanno mai tagliato.” È, come, davvero – poi arrivi sul set e cerchi di girare uno shot di sei minuti senza tagli. E sei tipo, “oh.” Acquisisci questa cosa davvero fantastica, ma, all’improvviso ci sono un milione di nuovi problemi. Quindi stai solo imparando nuove cose come quella. È davvero emozionante per me. Mi sembra – come, la scrittura è come, di nuovo, è come memoria muscolare. È una cosa che faccio. Questa sembra un territorio nuovo e molto emozionante. E sento di avere così tanto di più da migliorare. E questo mi emoziona. Volevo questo. Non riesco a immaginare che dirigere possa mai arrivare a un punto in cui sia, come, “ho tutto sotto controllo.” Se lo fa, probabilmente vorrò fare qualcos’altro. Ma mi sembra che ogni parte di te sia svolta quando è finita. E non è qualcosa che dovresti fare tutto il tempo. Ma è bello fare ciò. È bello sapere che, occasionalmente nella vita, puoi allontanarti e dire: “wow, non mi resta nulla. Ho dato tutto ciò che potevo.” È una bella sensazione. E io – dirigere fa questo per me. E appare come – è fighissimo entrare sul set e sapere che ci sono 35 persone qui, e tutte le persone che ci sono stanno supportando questa idea. È piuttosto fantastico. Di nuovo, la scrittura è molto – come, è un’attività isolante. E sono sempre solo. E lo preferisco per l’80% del tempo. Tipo, per il mio lavoro creativo, mi piacerebbe avere quello. Ma conclude l’arte, il ciclo di quel particolare pezzo di lavoro. E sembra che sia finito. E questo è bello perché non ottieni quella come scrittore. Non ottieni – quella sensazione è che continua incessantemente. Puoi finirlo. Puoi concludere il lavoro e poi passare a qualcos’altro, il che è davvero bello.
JANAE CUMMINGS: Paul, grazie mille per esser stato con noi oggi.
PAUL SHOULBERG: No, grazie. È stato fantastico.
JANAE CUMMINGS: È un piacere.
PAUL SHOULBERG: Sì, assolutamente. Grazie.
(SOUNDBITE OF TIN HAT TRIO’S “HELIUM”)
AARON CAIN: Paul Shoulberg, lo scrittore e regista di The Good Catholic e Ms. White Light, entrambi girati in e intorno a Bloomington da Pigasus Pictures, una compagnia di produzione locale che spera di ispirare la prossima generazione di cineasti nello stato dell’Indiana. Sono Aaron Cain. Grazie per aver ascoltato.
MARK CHILLA: Le copie di questo e di altri programmi possono essere ottenute chiamando il numero 812-855-1357. Informazioni su Profiles, inclusi archivi di episodi passati, possono essere trovate sul nostro sito web, wfiu.org. Profiles è una produzione di WFIU e proviene dagli studi dell’Università dell’Indiana. Il produttore è Aaron Cain. L’ingegnere di studio e il direttore audio radiofonico è Michael Paskash. Il produttore