Il Maestro del Documentario: Gordon Quinn si Racconta

(SOUNDBITE OF BELA FLECK AND THE FLECKSTONES’ “BLU-BOP”)
AARON CAIN: Benvenuti a Profiles da WFIU. Sono Aaron Cain. In Profiles parliamo con artisti, studiosi e figure pubbliche note per scoprire le storie dietro il loro lavoro. Il nostro ospite di oggi è Gordon Quinn.
(SOUNDBITE OF OAKTREE’S “A LITTLE TENDERNESS”)
È il direttore artistico e membro fondatore di Kartemquin films e realizza documentari da oltre 50 anni. Il suo lavoro è influenzato dal movimento del Cinéma Vérité; crea film che investigano e criticano la società documentando la vita di persone reali, lasciando che gli eventi si sviluppino il più naturalmente possibile. Gordon Quinn è produttore esecutivo della maggior parte dei progetti di Kartemquin, incluso il loro film più conosciuto, Hoop Dreams, che ha ricevuto ampi consensi e numerosi premi. Altri film includono A Good Man, sulla danzatrice Bill T. Jones; e ’63 Boycott, che presenta riprese d’archivio mai viste del boicottaggio delle scuole pubbliche di Chicago del 1963. Gordon Quinn era nel campus dell’Università dell’Indiana a Bloomington per Visible Evidence, una conferenza internazionale sul documentario e i media. Mentre era qui, è venuto negli studi di WFIU per una conversazione con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Gordon, benvenuto a Profiles.
GORDON QUINN: Grazie. Felice di essere qui.
JANAE CUMMINGS: Sei uno dei documentaristi più acclamati al mondo, ma tutti abbiamo un inizio. Tutti partiamo da qualche parte. Questi sono i posti dove si piantano i semi delle nostre passioni. Puoi dirci qualcosa delle tue radici?
GORDON QUINN: Beh, sono cresciuto nella Virginia del Nord. I miei genitori erano entrambi di Boston. Frequentavo scuole legalmente segregate. Sin da giovane mi interessavo all’integrazione, alle questioni di giustizia sociale, cose del genere, e sono sempre stato un po’ distaccato dal mondo del liceo. Quando andai all’Università di Chicago, un po’ per caso – ero a Chicago con mio padre e lui aveva fatto dei corsi di laurea lì, o qualcosa che non aveva mai finito. Ma disse: “perché non vai a dare un’occhiata all’Università di Chicago?”, di cui non sapevo nulla. Feci un colloquio, conobbi qualcuno, e fu subito chiaro: “oh, questa è la mia strada”. Leggevano tutto il materiale originale. Per me fu una rivelazione. E così andai lì e praticamente morii di gioia, pensavo di essere in paradiso. Era il mio mondo. Erano le mie persone. Ma non c’era nulla riguardo al cinema. A me piacevano i film. Andavo spesso al cinema. Iniziai a interessarmi ai film stranieri, a registi come Bergman e le commedie britanniche. E sapevo che mi piacevano i film. Ma l’Università di Chicago era molto intellettuale, e lo è ancora.
JANAE CUMMINGS: Lo è ancora, sì.
GORDON QUINN: Ma all’epoca, Dio ci scampi dal fare qualcosa con le mani. Non c’era produzione cinematografica. Ma c’era Doc Films. E così, tramite Doc Films iniziai a vedere documentari, anche se erano principalmente interessati alla teoria dell’autore e a Howard Hawks e quel genere di cose, che mi interessava anche. Ma vidi un film che Ricky Leacock e Joyce Chopra avevano girato, Happy Mother’s Day. E fu un momento rivelatore: “wow, ecco cosa voglio fare”. Cinéma Vérité, cinema diretto, filmare la realtà mentre si svolge; e una storia che pensi stia andando in una direzione e poi ti porta altrove. Devi seguirla. E poi vidi A Chronicle of a Summer di Jean Rouch e iniziai a incontrare altre persone: Jerry Tamener, Stan Karter, questi sono i ragazzi con cui abbiamo fondato Kartemquin. Ci divertivamo a scherzare sul fatto che un giorno avremmo avuto una casa di produzione e l’avremmo chiamata Kartemquin, un nome che suonava come Potemkin, un’idea davvero stupida. Non fate mai così – se state iniziando qualcosa, non mettete tre nomi stupidi insieme. Non è il modo migliore. Lavorai un’estate per una casa di produzione a D.C. In effetti, non avevo ottenuto un lavoro con – non ricordo il suo nome – il padre di Davis Guggenheim. Loro erano basati a Saint Louis e io ero andato lì per un colloquio e non lo ottenni. Così, andai verso Ovest e finii come bagnino in una piscina municipale. Non entrerò in quel racconto. Ma mio padre mi chiamò e disse: “sai, questa casa di produzione a D.C. ci ha chiamato e ti hanno offerto un lavoro”. Così iniziai a lavorare nel cinema. Quel tizio mi prestò una camera che riportai all’università. E per la televisione pubblica iniziai a girare per questo – si chiamava Student Journal. E andava in TV pubblica. Facevo delle brevi storie in pellicola e montavo finale e cose simili. Questo era ciò che iniziò a interessarmi. Scrissi la mia tesi di laurea sul Cinéma Vérité in una democrazia. Iniziai a leggere John Dewey in alcuni dei corsi di filosofia che stavo seguendo. E studiavo le arti liberali. Studiavo letteratura, storia e scienze sociali. E questo è ciò che utilizzo ogni giorno nel mio lavoro. Sai, è – mi adorano nei college di arte liberale perché sempre – i cineasti chiedono: “Dove hai studiato cinema?” Io non ho mai studiato cinema. Ho imparato principalmente come apprendista. Ma uscii da scuola e iniziai a lavorare nell’industria. In effetti, stavo già lavorando prima di diplomarmi, davvero, per diverse persone – Mike Shea – e imparai a montare da Howard Alk. In questo modo ho appreso sul campo. Ricordo – era quando vivevo in Fifty-fourth Place, e stavo camminando nel vicolo per tornare a casa – e pensavo: “sì, questo è ciò che voglio fare. Se potessi solo girare film industriali, non sarebbe una carriera fantastica?” Non avevo queste enormi ambizioni, eppure con questi altri ragazzi fantasticavamo di fare film di Vérité, di realizzare veri documentari e cose simili. Così, il seme era piantato. E poi avevo scritto questa tesi di laurea che aveva una certa visione su cosa potesse essere il film e il ruolo che potrebbe giocare nella nostra democrazia. E andai a lavorare a New York per un paio d’anni su alcuni grandi film musicali e cose simili. E l’opportunità di realizzare il nostro film, Tamener mi chiama e dice: “questa casa di cura ci lascerà girare un film lì e ho raccolto alcuni soldi”. Sai, credo che guadagnassimo un dollaro all’ora o qualcosa del genere per farlo, ma realizzammo il nostro primo film, Home for Life, e iniziammo Kartemquin.
JANAE CUMMINGS: Vorrei tornare un attimo a quando sei cresciuto nelle scuole segregate della Virginia. E hai menzionato di essere un outsider e di avere un punto di vista esterno; è stato questo qualcosa che i tuoi genitori ti hanno trasmesso?
GORDON QUINN: Indirettamente, sì. Entrambi erano cresciuti a Boston. Erano quindi favorevoli all’integrazione. Questo era negli anni ’50. E molti anni dopo – non lo sapevo all’epoca – ma quando avevo 14 o 15 anni scoprii che mio padre era stato nel partito comunista prima che io nascessi. Uscì, credo, attorno al patto Hitler-Stalin, proprio in quel periodo, sai, quando venne alla luce. Era un uomo di sinistra, un progressista, insomma. E mia madre era un po’ conservatrice. Ma su questioni come quella, questo era certamente l’ethos nella nostra famiglia. Credo di essere stato un outsider per molte ragioni al liceo. Ero interessato ai libri e non agli sport. Ero un ragazzo piuttosto intellettuale. Ricordo che c’era un insegnante che aveva un’attività dopo scuola, saremmo andati a casa sua, in realtà la sera. Un’attività sui grandi libri. Leggevamo e parlavamo di grandi libri in un piccolo gruppo, eravamo sei o sette. E io ero lì, “wow, questo è chi sono”. Ma a scuola, sai, era un grande liceo suburbano. E ricordo di essere rimasto scioccato. Alcuni insegnanti sapevano che l’integrazione stava arrivando. Infatti, la Virginia lottò contro di essa fino al ’62 o ’63. Così, mi diplomai nel ’60 e non ci arrivarono mai. Ma stavano cercando di prepararsi. Ricordo che facemmo una gita scolastica con la classe di fisica alla Hoffman-Boston, la scuola per neri. E sembrava che non avessero nemmeno acqua corrente. Dovevano andare in bagno a prendere l’acqua. E riuscivi davvero a vedere le differenze. Ma l’altra cosa che portai via dalle scuole segregate è che la segregazione era, nel complesso, sulla East Coast – sai, è diverso in altre parti del paese – sulla East Coast si trattava di persone nere, punto. Il presidente della nostra classe e il capitano della squadra di football era Jim Hamasaki. Il ragazzo davanti a me nella classe di spagnolo veniva dal Venezuela. Non avevo mai capito cosa ci facesse nel primo anno di spagnolo, non era chiaro – ottenne un C. Io flunkai. Ma, sai, era come… tutti erano bianchi tranne gli afroamericani. Questo influenzò il mio modo di pensare sull’uguaglianza e su quali siano le grandi contraddizioni nella società americana.
(SOUNDBITE OF OAKTREE’S “LATE BLOOMER”)
AARON CAIN: State ascoltando Profiles da WFIU. Il nostro ospite è Gordon Quinn, direttore artistico e membro fondatore di Kartemquin Films, un’organizzazione no-profit con sede a Chicago con oltre 50 anni di storia nella produzione di documentari acclamati. Gordon Quinn sta parlando con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Vai da un luogo dove Jim Crow è vivo e vegeto…
GORDON QUINN: …Sì.
JANAE CUMMINGS: …Arrivi a Chicago, che sta diventando un focolaio di disordini per il movimento per i diritti civili e cose simili. Com’era? Voglio dire, hai detto che è stato un po’ come prendere una boccata d’aria fresca, o un’esperienza che cambia la vita…
GORDON QUINN: Sì, e certamente era l’ambiente intellettuale. L’Università di Chicago è davvero ciò a cui mi riferivo. Ed era un luogo dove, sì, mi sono coinvolto in alcune delle prime lotte per i diritti civili e cose di questo tipo. Ed è per questo che fummo avvertiti riguardo al boicottaggio, perché eravamo i cineasti e le persone che organizzavano lo sapevano di noi. E dissero: “Ehi, questo è storico. Dovete trovare un modo per registrarlo…”
JANAE CUMMINGS: …E stiamo parlando del boicottaggio delle scuole di Chicago.
GORDON QUINN: …Sì, il grande boicottaggio scolastico del 1963. Sì, succedevano molte cose a Chicago, ma le persone che erano interessanti si preoccupavano anche dei diritti civili. Era un ambiente molto diverso in cui entrare e c’era molta segregazione. E ricordo di essere colpito dal fatto che nella mia classe all’Università di Chicago ci fossero solo due studenti neri nell’intera classe – un ragazzo e una ragazza. Questo era tutto. Non conoscevo persone nere della mia età. Nessuna mentre crescevo. E in qualche modo pensai che sarebbe stato diverso al college. E un po’ lo era. E, certamente, intorno a tutte le questioni sui diritti civili, avresti incontrato persone. Non erano tutte all’università, ma alcune di loro lo erano. L’altra cosa che stava accadendo era – c’era un intero movimento musicale nel blues. Questo è il periodo in cui i Butterfield erano all’Università di Chicago, il Butterfield Blues Band, che era una band interrazziale. Conoscevo anche alcuni di loro. Così…
JANAE CUMMINGS: È davvero interessante.
GORDON QUINN: Sì. E questi erano – sai, le persone nella sua band non erano – i bianchi erano spesso studenti universitari, ma il batterista e il bassista e – sai, venivano dal South Side.
JANAE CUMMINGS: Hai parlato di essere avvertito di filmare il boicottaggio. Più di 250.000 studenti non sono andati a scuola quel giorno. Sono rimasti a casa. Decine di migliaia di persone hanno sfilato negli uffici del Chicago Board of Education nel centro città. Com’era quella giornata?
GORDON QUINN: Sai, è divertente ora che ho appena finito il film, naturalmente, ho esaminato tutto questo materiale. Così, è difficile per me ricordare cosa ricordo davvero e cosa vedo nelle riprese…
JANAE CUMMINGS: …certo…
JANAE CUMMINGS: E hai bisogno di parlare con le persone che avevano protestato così tanti anni fa per fare quelle connessioni. È così…
GORDON QUINN: Sì, sì, sì. E poi li abbiamo intervistati. Abbiamo trovato persone e le abbiamo intervistate. E poi abbiamo intervistato utilizzando il materiale d’archivio. E inoltre, dovevamo dare il contesto del periodo. Così, in mezza ora, diamo un’idea della segregazione a Chicago e di cosa sia successo alle scuole nel corso degli anni, perché – eccoci qui 50 anni dopo e sono quasi segregate come quando abbiamo iniziato. L’unica differenza è che allora il sistema scolastico era il 50% bianco. Ora è l’8% bianco. E affrontiamo tutto questo nel film. Ma volevamo mantenere la durata di mezz’ora per poterlo inserire nelle scuole. E viene anche inquadrato dalle moderne proteste che si sono svolte intorno alle chiusure scolastiche nel 2013, quando chiusero 50 scuole tutte in una volta. E ci furono enormi proteste.
JANAE CUMMINGS: Hai detto pochi attimi fa che avevi tutto questo materiale e nessuno aveva realizzato il film. Significa che hai provato a vendere questo materiale?
GORDON QUINN: …um…
JANAE CUMMINGS: …e nessuno lo comprò?
GORDON QUINN: Nessuno negli Stati Uniti lo comprò all’epoca. Abbiamo un po’ una reputazione per fare cose che nessuno vuole comprare all’epoca. E poi – ma lo vendemmo ai canadesi. Qualcuno collegato al – la CBC comprò una copia del materiale e lo usò. Credo che parte di esso sia stato usato in un documentario che stavano facendo su Saul Alinsky. E così, fu utilizzato in quel film. E ricordo – è solo una digressione, ma immagino che a voi non importi delle digressioni – avevamo iniziato questa cosa chiamata The Film Workshop, credo che la chiamassimo. Non riesco a ricordare esattamente. Ma era uno studente, sai, una specie di diramazione di Doc Films. E Doc Films trattava di mostrare film e criticarli. E questa era incentrata sulla realizzazione di film. Sai, avevamo un po’ di attrezzatura. Abbiamo ottenuto un piccolo spazio che l’università ci diede. E avevamo questo tipo di laboratorio cinematografico. Vendemmo questo materiale ai canadesi. Tuttavia, le finanze venivano gestite – era sotto questo ente radio TV dove avevamo registrato anche l’intervista con Madame Pandit, e i soldi non arrivano. I soldi non arrivano. Ed era una somma piuttosto significativa. La mia memoria è che fossero $5.000, che all’epoca era un sacco di soldi. Potrei sbagliarmi, ma credo siano stati 5.000. E finalmente, un nostro amico che lavorava in questo settore disse: “il tizio che è a capo ha un problema con il suo budget. E ha preso i vostri soldi. E vi stanno mentendo”.
JANAE CUMMINGS: Wow.
GORDON QUINN: E noi creammo un gran caos. E sai, fu solo fortunato avere un amico lì. Così, è divertente. L’ho appena ricordato. E noi eravamo lì, non riuscivamo a crederci, sai?
JANAE CUMMINGS: Così, i canadesi hanno comprato il materiale. E perché nessuno negli Stati Uniti? Perché non erano interessati? Cosa aveva di diverso quel materiale che non risuonava?
GORDON QUINN: Sai, penso fosse un po’ presto per loro per capire quanto fosse importante il movimento per i diritti civili al Nord. C’era tutta questa focalizzazione sul Sud. Così, penso che fosse anche per questo. A Chicago, ovviamente, era piuttosto controverso, quindi, sai, le emittenti lì non erano davvero interessate. Ma guardando indietro, penso potrebbe essere stato anche per questo. Sì, perché era proprio – questo è ciò che è successo. Ci fu questa grande manifestazione, e noi eravamo riusciti a salire nei palazzi – prima dei droni – ma avevamo delle riprese della grande folla e tutto quanto, e delle Freedom Schools, perché molti dei ragazzi erano in chiese e cose del genere, nei seminterrati. Avevano attività per i bambini e cose simili.
JANAE CUMMINGS: Quindi, le persone che hai filmato durante questo boicottaggio e questa manifestazione ti hanno aiutato a formare Kartemquin Films?
GORDON QUINN: Sì, sì. C’erano tre ragazzi all’Università di Chicago originariamente, Karter, Tamener, Quinn. Ecco perché abbiamo quel nome stupido.
JANAE CUMMINGS: È intelligente.
GORDON QUINN: E questo è stato un po’ il nostro fondamento. E avevamo un manifesto iniziale: indagine sociale cinematografica. E, sai, abbiamo pubblicato un articolo, un libro abbastanza noto “Visual Anthropology”. Non credo che il nostro saggio sia più presente, ma per molti anni lo è stato. E litigavamo su questo o scherzavamo, in realtà, di più. E poi andai a New York e lavorai nell’industria per un paio d’anni. E quando tornai con questa opportunità di fare il film sulla casa di cura, in un certo senso, fummo noi a fondare Kartemquin o così datiamo la nostra fondazione, 1966. Una delle nostre visioni iniziali era di realizzare film con professori dell’università che trattassero, sai, temi che stavano studiando o esaminando. E non è mai andata così. Non è mai successo. E entro, credo, il primo o il secondo anno ci eravamo trasferiti nel seminterrato di un edificio in cui avevamo un gruppo di noi, Jerry Blumenthal che – Jerry Blumenthal si unì a Kartemquin in quel primo anno o due. E non avremmo rinominato Kartemquinthal.
JANAE CUMMINGS: (Risate).
GORDON QUINN: Ma l’altra cosa che stava succedendo… passavamo dalla nostra convinzione iniziale che se mettessi uno specchio di fronte alla società, sarebbe stato sufficiente a creare un cambiamento sociale. Nel mondo di oggi, sarebbe: “bene, se solo avessi filmato in Vérité questi sostenitori di Trump e mostrato loro come apparivano, cambierebbero idea”. All’epoca, credevo in modo naif. E quando finimmo Home for Life, pensavamo che il film avrebbe avviato una conversazione nazionale su come trattiamo gli anziani nella nostra società. Non avvenne. È stato un film piuttosto di successo, ma ciò per cui fu utilizzato fu per migliorare le case di cura. Così, vedemmo le limitazioni. E fu anche negli anni ’60. Altre persone si stavano avvicinando a Kartemquin, queste due donne, Jennie Rohrer e Sue Davenport avevano iniziato un film sul Chicago Maternity Center. E c’era questo gruppo di donne che stava cercando di salvare questo servizio di parto a domicilio. Così, avevamo donne afroamericane che l’avevano sempre usato e partorivano a casa. Avevamo donne ispaniche che venivano dal Messico e dicevano: “sì, voglio partorire a casa”. E poi avevamo queste giovani donne bianche, educate e graziose che volevano il privilegio di partorire a casa. Quindi, stavano cercando di salvare questo centro e stavano facendo un film su questo. E noi ci siamo coinvolti nel loro aiuto. E altre persone si unirono. E nel corso di un anno, ci trasferimmo. Voglio dire, le mie radici erano in John Dewey e in ciò che avevo scritto. E continuo a citare Dewey fino ad oggi. Ma, sai, leggevamo Marx e Mao e Walter Benjamin. E, sai, avevamo – eravamo passati all’ethos degli anni ’60. E, certamente, alla fine degli anni ’60, eravamo come una collettiva di 13 persone. La metà di noi proveniva dal mondo del cinema. E alcuni avevano lavorato nel cinema, alcuni stavano studiando e frequentando la scuola. Alcuni erano stati nelle versioni di Newsreel di Chicago. E l’altra metà del gruppo erano stati organizzatori sindacali, insegnanti, o ancora lo erano. Molti di loro stavano ancora lavorando in questi ambiti. Così, era un mix di persone di diverso tipo. E poi, mentre stavamo realizzando il film, tutti vedemmo: perderanno questa lotta. E non avremo completato il film. Sai, pensavamo che il film potesse essere parte di quella lotta. E invece perderanno. E così, riconsiderammo veramente il film e dicemmo che dovevamo realizzare un film che le persone potessero utilizzare per combattere la prossima battaglia, affinché sapessero cosa stavano affrontando. Dovevano sapere chi era il nemico. E il nemico qui era l’università e il sistema medico che stava per chiuderlo. Ma il nemico era molto più grande. Erano tutti quegli interessi aziendali che lucrano sulla salute e cose del genere. Così, diventò un film molto diverso. E ci evolvemmo rapidamente nella collettiva.
JANAE CUMMINGS: Sembra molto una collettiva attivista.
GORDON QUINN: Lo era. Certo. Avevamo riunioni infinite, riunioni di struttura e identità, sai, per sistemare la nostra politica. E siamo stati fortemente influenzati dal movimento femminista perché c’erano molte donne nel gruppo. Ed erano coinvolte nel Women’s Liberation Union anni dopo quando le unioni femministe di Chicago si autodistrussero in una questione settaria, sai, una di quelle cose brutte. E avevamo i leader di entrambe le fazioni in Kartemquin. Siamo sopravvissuti, ma l’Unione Femminile non lo fece.
JANAE CUMMINGS: Wow.
GORDON QUINN: Ma – sì, stavamo cercando di cambiare il mondo e vedevamo che non potevi semplicemente tenere uno specchio. Dovevi affrontare le relazioni di potere. Dovevi gestire altre cose. Così, abbiamo sempre avuto questo filone di filmmaking in Vérité e la registrazione della realtà mentre si sviluppa. Ma a volte le persone mi chiedono: “perché Kartemquin è sopravvissuta?” Ed è perché siamo cambiati. Non abbiamo continuato a realizzare lo stesso film. Ci guardavamo intorno e dicevamo: “beh, siamo in un periodo di storia diverso. Sta succedendo qualcosa di diverso, dobbiamo pensarci, cosa…”
JANAE CUMMINGS: …e evolverci.
GORDON QUINN: …sì, a cosa apparteniamo? Come ci impegniamo con ciò che ci circonda?” E così, vedrai che il nostro lavoro è cambiato nel corso degli anni. Quando Hoop Dreams ha avuto un successo straordinario, ci ha riportato alle nostre radici di Vérité. Hoop Dreams è stato anche quando io e Jerry stavamo facendo il film su Golub, sai, questi giovani cineasti stavano facendo Hoop Dreams. Golub era molto in Vérité, too. Ma ciò che abbiamo visto con Hoop Dreams, perché a quel tempo nella collettiva eravamo come: “come possiamo fare media che possa servire al movimento? Come possiamo aiutare la gente a scendere in piazza, promuovere proteste, dare a nessuno un’analisi per capire cosa stanno affrontando e per farne parte?” Quando Hoop Dreams è uscito, gran parte di noi pensava a come far parlare e muovere davvero le persone che possono non essere magari simpatiche alle persone di cui stiamo parlando nel film o che non si curano davvero della giustizia sociale. E ciò che abbiamo visto con Hoop Dreams è stato un enorme pubblico che l’ha visto, che non avrebbe mai guardato un film su una famiglia del centro città. Non avrebbero mai guardato un film su un problema sociale.
JANAE CUMMINGS: Certo.
GORDON QUINN: Ma hanno visto Hoop Dreams perché parlava di crescita, di sport, di famiglia e dramma. E, sai, penso che molte persone abbiano visto quel film. E perché è emotivo, ha aperto un po’ le loro menti, così diventammo molto più interessati a come possiamo fare in modo che i documentari coinvolgano le persone nella storia a livello emotivo umano e che le facciano sentire qualcosa che le muove un po’.
JANAE CUMMINGS: Tornerò su Hoop Dreams perché non possiamo non parlarne più a fondo. Ma sono molto curioso di come scegli i tuoi argomenti, in particolare quando – sai, questi si concentrano su comunità che non conosci, comunità che non sai. Come trovi questi soggetti e li esplori e li documenti?
GORDON QUINN: È una domanda davvero importante, e è qualcosa di cui stiamo tutti parlando ora nel nostro campo e nella nostra industria. Un modo in cui le persone lo formulano è: “chi ha il diritto di raccontare la storia di chi?” E noi ci siamo sempre pensati, non necessariamente nel modo in cui ne parliamo oggi, ma era sempre pertinente. Così, il nostro primo film è stata una casa di riposo. Eravamo lontani dall’essere anziani. Ora ho quell’età, ma a quel tempo ero questo ragazzo di 23 anni. E mi permetto di deviare un po’ – perché questa è una cosa di cui parlo quando parlo di etica documentaristica – c’è un ruolo da svolgere tra l’accademia e il campo. È qualcosa di simile alla creazione di documentari. E Pat Aufderheide che si trova alla American University ed è un’accademica. È stata una delle persone che ha anche aperto il tema, con Peter Jaszi, sull’intera questione dell’uso equo. Ma circa dieci anni fa, dice: “perché non parlate mai di etica?” E io dico: “no, parlo di etica tutto il tempo”. Lei dice: “ma non la chiami etica”. E fu allora che realizzai che “oh, hai ragione”. E così ora chiamo le cose per quello che sono. E davvero fa la differenza nel modo in cui le persone ci rispondono, ma anche nel modo in cui ne parlo. Così, una delle storie che racconto sulla realizzazione di Home for Life, c’è questa scena straordinaria nel mezzo del film dove una donna anziana è stata messa nella casa di riposo da suo figlio e sua nuora. Era vissuta con loro per 15 anni. E non riescono più a prendersi cura di lei. E, fisicamente, sta abbastanza bene. Ed è la sua prima notte nella casa. E è una scena brutale. Dura per otto minuti, il che nel tempo dello schermo è un’eternità nella versione più lunga del film. E tutto ciò di cui si parla è il bucato. Stanno esaminando il suo bucato e, sai, dei suoi reggiseni. E, “Sì, Ma, questo è destinato al bucato comune della casa?” E io sono lì a girare e questa è la scena. Questo è il cuore del film perché la stanno trattando male perché si sentono in colpa. E puoi vederlo. E negli anni ’60, quando iniziammo a proiettare il film, ricevemmo un sacco di critiche. La gente diceva: “dove troviamo un esperto che spiega perché lo fanno?” Non ci serve un esperto. Le persone sono molto sofisticate di fronte a – è una cosa che facciamo tutti. Interpretiamo il comportamento umano. Questo è ciò che facciamo come esseri umani. Non hai bisogno che qualcuno te lo dica. Lascia che il pubblico arrivi a capirlo. Lascia che lo scoprano. Quindi, sto girando questa scena e all’improvviso, durante la scena la donna dice: “non voglio più essere nel film. È troppo. È troppo…” Sai. E la camera si spegne. Stavo girando in pellicola. È un sistema doppio. L’audio continua a girare. Un tecnico del suono sta registrando. Io, a 22 o 23 anni, spiego a questa donna anziana di 83 anni, sai, “stai avendo difficoltà ad adattarti alla casa. Lo capiamo, ma condividendo la tua storia, aiuterà altre persone e bla, bla, bla, bla.” Sono bravo a spingere le persone a fare ciò che voglio. E alla fine dice, “OK, sarò nel film”. La camera si riaccende. La scena continua come se nulla fosse successo. Tornano subito a occuparsi del bucato. E il mio punto nel raccontare quella storia è che a 22 anni non capivo né mi assumevo la responsabilità di ciò che avevo appena fatto. Avevo tutto il potere. Lei probabilmente pensa che io lavori per la casa, e non ha alcun potere. E questo non significa che non avrei potuto fare comunque la stessa cosa. Ma se lo fai e non comprendi ciò che hai fatto, è lì che entra in gioco l’etica. Devi pensare a queste questioni. Devi chiederti la domanda. E solo più tardi ho iniziato a riflettere: “oh, sì, davvero” – Ero solo lì, “ottimo, sarà nel film”.
JANAE CUMMINGS: Hai detto che uno dei valori fondamentali di Kartemquin è che quando entri in una situazione, devi semplicemente osservare ciò che sta accadendo. Puoi dirci cosa intendi?
GORDON QUINN: Bene, penso che abbia a che fare con quel concetto di Vérité. E quando realizzammo un film sull’immigrazione circa 20 anni fa, una grande serie per la TV pubblica – credo fosse una serie di sette ore, molto potente. Una delle cose migliori che abbiamo mai fatto. E facemmo un’enorme quantità di ricerca sull’immigrazione – un armadietto pieno di materiale – e lavorammo con tutte queste organizzazioni. Ma poi, quando vai a girare il film, mettiamo tutto da parte e osserviamo e vediamo cosa succede. E una delle cose – ed è un tema del film che osservavamo di nuovo e di nuovo e ci organizzammo in modo tale che incontrassimo persone. Prima di arrivare qui, incontravamo persone ancora mentre vivevano nei loro paesi d’origine, perché volevamo vedere cosa avevano lasciato. Principalmente pensavamo che fosse per capire perché avevano scelto di partire. Ma, per come abbiamo fatto le cose, abbiamo iniziato a vedere cosa stavano lasciando. E uno dei momenti toccanti che emerge da quel film è che quando emigri, non stai pensando a dove sei o dove stai andando. Il tuo cuore è rimasto nel posto che hai lasciato. Quello è ciò che ti consuma ancora. E noi arriviamo a queste persone con tutti questi servizi e tutto ciò che comporta l’essere in America e cosa ne pensano di essa. È come se non pensassero per niente all’America. Pensano a quello che hanno lasciato. E così, è stato un momento molto potente. Devi osservare e lasciare che la storia si svolga davanti alla camera. E, in effetti, ciò che amo del documentario è che non sai mai dove stai andando. Non c’è copione. E penso che sia importante nella nostra attuale serie, America To Me, guidata da Steve James, con questo incredibile team che ha composto. E sarà una serie di dieci ore su razza ed educazione in un sobborgo di Chicago chiamato Oak Park. Conosci Oak Park?
JANAE CUMMINGS: Sì.
GORDON QUINN: Sì. Quindi, Oak Park, sai, una delle comunità più integrate del paese, una scuola molto buona per cui la gente sta sacrificando per entrare. E sta non riuscendo con gli studenti afroamericani. I bambini e i loro genitori e gli insegnanti – queste sono le storie in primo piano. Ma anche i consigli scolastici in quell’area. È una cosa terrificante. Ma uno degli studenti che segue è un ragazzo che ha alcune difficoltà cognitive. Un ragazzo dolce, ma, sai, il tipo di ragazzo che non era mai stato in un film. Ma ci stai con lui e ci stai dietro. E c’è una storia lì. Questo lo puoi avere solo osservando e assumendo il rischio di dire: “non so dove stia andando, ma c’è qualcosa di questo ragazzo che penso possa valerne la pena”. E lo abbiamo fatto nel corso degli anni, dove ci sarà un personaggio o sarà qualcuno nei nostri film che non è necessariamente una persona che nella società di solito ottiene i ruoli. Non sono necessariamente i cittadini modello. E penso sia importante, anche, quando fai un documentario, a volte, entri in una situazione come un ospedale o qualcosa del genere e, sai, le persone ti si avvicinano e sono come membri dello staff. Sai, “Voglio essere nel film”. Sono tutto – sai, e lo sanno bene. Dicono: “Posso davvero aiutarti”. E spesso non sono quelle le persone che voglio. È la persona che mi guarda sospettosa da lontano, all’angolo dell’occhio. Non mi fido di queste persone dei media. Quella probabilmente è la persona che ha la vera storia che vuoi seguire.
(SOUNDBITE OF OAKTREE’S “AND LEAVE ME ALONE”)
AARON CAIN: Gordon Quinn, direttore artistico e membro fondatore di Kartemquin Films, in conversazione con Janae Cummings. Stai ascoltando Profiles da WFIU.
JANAE CUMMINGS: Torniamo a Hoop Dreams. Cosa ti ha attirato a questa storia?
GORDON QUINN: Non sono stato io. Erano un paio di ragazzi alti che sono arrivati a Chicago. Dentro Kartemquin. Erano stati a Carbondale. Entrano nella scuola di cinema e sono appassionati di basket. E la loro visione originale era di fare un film sul basket di strada e su cosa significasse nella vita dei giovani, la gioia che il basket porta. E io ero lì: “OK”, sai, “questo è importante”. E erano ragazzi che – entrambi erano bianchi, ma avevano chiesto a se stessi: “chi siamo noi per fare questo film su questi ragazzi del centro città?” Ho detto: “sì, lo so, è – sono interessato. È un buon progetto”. E non eravamo nemmeno – non era il nostro modello allora. Ma era come se la gente entrasse per la porta, si parlava con loro, si vedeva un po’ di sinergia e così: “Ok, vediamo se possiamo lavorare insieme su questo”. E io dissi: “probabilmente hai bisogno di un cameraman afroamericano”. Sai, avevo dei contatti. E li mandai via. E tornarono con Peter Gilbert, che era già associato a Kartemquin ed era anche molto bravo, ma era bianco. Ma guardai i tre. È chiaro che Peter è altrettanto appassionato di basket quanto loro. Non è proprio alto come loro. Quando tutti loro, in un modo o nell’altro, avevano un aspetto di quel sogno, sai? E nel corso dei quattro anni e mezzo in cui girarono, sai? A vari momenti uno o l’altro, e forse non Peter, ma – sai, l’altro giorno stavo pensando: “sai, ero davvero piuttosto bravo. Sai, avrei potuto avere… un’occasione…” sai? – che era solo una totale fantasia. Così, quello era il terreno comune. E in breve, direi che dopo pochi mesi, il film passò da questo film sul basket di strada a seguire questi ragazzi attraverso il liceo e osservare il processo di reclutamento e il ruolo del basket nelle loro vite. E l’altra cosa che realmente mi fece capire che erano le persone giuste per realizzare il film, era che sapevano tutto del lato oscuro del reclutamento di ragazzi delle scuole superiori per giocare a basket e tutte le cose che accadevano. Non volevano fare un’inchiesta. Credevano tutti che il basket avesse due facce. C’è una parte negativa, ma c’è anche molto che questi ragazzi ottengono dal gioco. E non volevano perdere quello. Non volevano solo vedere un lato. Volevano affrontare le contraddizioni che vedi nel film. A volte parli con qualcuno e, sai, in un modo o nell’altro dici: “cosa ti fa pensare di poter raccontare la storia di queste persone, o hai il diritto di farlo?” E loro, beh, non si pongono nemmeno la domanda. Non che ci sia una risposta giusta. Ma se non ti poni la domanda, non sei pronto.
JANAE CUMMINGS: Una cosa che mi affascina di Hoop Dreams, per quanto voglia vedere Arthur e William avere successo, sembrava più appropriato che non raggiungessero questo sogno, giusto? Loro sono…
GORDON QUINN: Sì.
JANAE CUMMINGS: …come tante persone, sono persone normali che sono straordinarie per un certo periodo. E poi svaniscono per qualche motivo. Ti trovi a fare il tifo per i soggetti dei tuoi film?
GORDON QUINN: Sì, facciamo il tifo per i nostri soggetti ma non necessariamente per farcela nella NBA. Facciamo il tifo per loro affinché riescano a trovare una loro strada nella vita e a finire da qualche parte. E così il fatto che non ce la facciano, in alcuni modi, rende il film migliore. E il fatto che diventino chi sono, per noi, è ciò per cui facciamo il tifo. E – una storia davvero agghiacciante – Steve stava parlando con qualcuno alla CPB di Washington. Eravamo lì per una serie di riunioni. E gli stiamo parlando del film. Gli abbiamo raccontato della storia, gli abbiamo inviato del materiale scritto e il tizio di risponde: “Nah, non penso ci sia una storia lì. Ora, se succede qualcosa di brutto a uno di quei ragazzi, allora hai una storia”. Quella è stata…
JANAE CUMMINGS: È devastante.
GORDON QUINN: Agghiacciante.
JANAE CUMMINGS: Sì.
GORDON QUINN: E aveva torto. Ciò che è ancora più importante, ciò che ha reso Hoop Dreams così successo e potente è stato il fatto che parlava di speranza e che l’America può davvero forse affrontare i suoi problemi. Non era, sai, il bambino è stato ucciso o qualcosa del genere. Questo, per me, è molto più potente. Quando ne parliamo, letteralmente, nella sala di montaggio, diciamo: “sai, questo non sta davvero funzionando perché sta un po’ facendo sembrare quella persona una vittima, e non è chi è. E non è chi vogliono essere”. Devi bilanciare quel tipo di contraddizioni e a volte quegli stereotipi. Abbiamo personaggi che hanno parecchie cose sbagliate e mostriamo anche questo. È là. È sullo schermo. Ma, alla fine, vuoi che il tuo pubblico provi empatia per quella persona. Voglio dire, la cosa più sfidante fu quando facemmo Stevie, che fu il primo film che facemmo dopo Hoop Dreams. È stato enorme. Avevamo avuto un enorme successo, e tutti volevano Hoop Dreams 2. Cosa vuole fare Steve – e Steven Peters iniziò e poi tutti noi iniziammo a lavorarci, perché non riuscivamo a raccogliere soldi. Come, stavo girando parte di esso. Ero giù a Carbondale con questo giovane ragazzo a cui Steve era stato un fratello maggiore quando era studente laggiù. Era questo bambino di otto anni, molto problematico – abusi sui minori, sai, tutto questo – bambino. Rischiava di perdere il contatto con lui. Ma si scambiavano cartoline a Natale. E Steve voleva realizzare un cortometraggio sulle sue esperienze laggiù e sulla riconnessione ora con questo giovane uomo di 28 anni molto problematico. E mentre stavamo facendo il film, Stevie viene arrestato per un crimine orribile. E c’è un processo. Diventa un documentario della lunghezza di un lungometraggio, un film molto diverso da quello che ci eravamo proposti di realizzare. E abbiamo lottato enormemente con quel film. Vogliamo che il nostro pubblico provi empatia per Stevie ma allo stesso tempo dobbiamo tenerlo responsabile per quello che ha fatto. Dobbiamo affrontare quella contraddizione, puoi prenderti cura di questo ragazzo e di ciò che accade a lui e non significa che sia innocente o che tu lo scampi per ciò che ha fatto. Steve è anche nel film. Si fa coinvolgere nel suo stesso film e diventa un personaggio. E ci sono persone che diranno: “sai, quel Steve James, sai, lui sta sfruttando questo ragazzo”. E, sai, e hanno tutte queste critiche e si sente: “sì, in un certo senso sappiamo questo perché è nel film e lo abbiamo messo lì così puoi vederlo e provare quelle emozioni”.
JANAE CUMMINGS: Giusto.
GORDON QUINN: Ecco perché è lì.
JANAE CUMMINGS: Parli del mostrare i film prima ai soggetti, alle famiglie dei partecipanti. Com’è quel processo? Cosa pensano?
GORDON QUINN: Bene, è qualcosa che è evoluto nel corso degli anni. E non tutti i cineasti documentari fanno così. È solo qualcosa che facciamo noi. Diremo loro mentre costruiamo la relazione. Poi diremo: “guarda, lo vedrai prima che sia finito. Sarà tardi nel processo, ma possiamo ancora apportare modifiche. E davvero ascolteremo voi se avete preoccupazioni, o se c’è qualcosa che non volete venga mostrato, o cose simili”. Ma ascolterai davvero noi. E potremmo avere un vero litigio su qualcosa, sai? Potresti dire: “toglielo. Mi fa sembrare male”. E noi diremo: “guarda, se non possiamo mostrarti quando sei così giù. Sai, come in Hoop Dreams quando le luci della famiglia sono state spente. L’arco della tua storia – ci hai superato”. È molto più potente. Ma promettiamo alle persone che lo mostreremo. E con le persone comuni, fondamentalmente diciamo: “dovrai ascoltarci. Ti dico sin dall’inizio. Cercherò davvero di convincerti. Ma alla fine se non posso, lo toglieremo. Hai quel potere”. Con le persone che hanno potere nel mondo, è un po’ diverso. In un certo senso, lo inverto. Feci un film su Bill T. Jones, sai, un coreografo incredibilmente importante e ha la sua compagnia di danza. Sai, è come una megastar. Dico, “Bill, lo vedrai prima che sia finito e verrai ascoltato”. Ma alla fine noi prendiamo quella decisione perché lui è una persona potente.
JANAE CUMMINGS: Mi ha colpito davvero in Hoop Dreams dove alla famiglia vengono staccati i lumi. Il padre è M.I.A. dopo essere andato in prigione, con violenza domestica, uso di droghe e cose del genere. E mantenere ciò come parte delle loro storie, sai, alla fine è stata così vitale.
GORDON QUINN: Sì. Eppure, vogliamo che il pubblico conosca queste persone e provi empatia per loro. Ma non vogliamo che si sentano spiacenti per loro. Hanno potere. Per me, la scena più potente nel film è la laurea di Sheila.
JANAE CUMMINGS: È stata davvero toccante.
GORDON QUINN: Sì. Sì. Mi colpisce ogni volta.
(SOUNDBITE OF OAKTREE’S “ENCOUNTER”)
AARON CAIN: State ascoltando Profiles da WFIU. Il nostro ospite è il cineasta documentarista Gordon Quinn. Sta parlando con Janae Cummings.
JANAE CUMMINGS: Sono curioso sull’evoluzione e le piattaforme per i documentari. Ora abbiamo Netflix. Abbiamo Amazon. Ci sono servizi di streaming che stanno raccogliendo documentari a destra e a manca. Sembra una cosa positiva che queste storie siano visibili, ma ci sono svantaggi in tutto ciò?
GORDON QUINN: Ci sono, penso, sai, ma di solito utilizziamo piattaforme. Stiamo pensando di evolvere per fare più lavori brevi. Abbiamo realizzato due serie di cortometraggi. Sai, una si chiama The School Project, che riguarda la chiusura dei 50 scuole che abbiamo fatto con tutti gli altri media a Chicago. Ci siamo messi insieme e abbiamo detto: “ehi, faremo questi film. Andrebbero in TV pubblica a livello locale. Avevamo partner e avremmo avuto una proiezione pubblica in diverse comunità in tutta la città con una presentazione pubblica”. Erano solo brevi film di 10 minuti, sui social media, tutto questo. E poi abbiamo fatto un’altra di recente che Liz Karr ha fatto. Ha prodotto otto cortometraggi sulle conseguenze dell’Illinois che non ha avuto un budget per due anni e cosa significa nella vita delle persone, cosa significa che le agenzie di servizi sociali non possono fornire servizi, che le persone non vengono pagate. Anche in questo caso, li abbiamo pubblicati sui social media e così via. Ci sono tutte queste nuove piattaforme, e devi capire e adattarti. Voglio dire, penso che i media pubblici siano terribilmente importanti. E uno dei motivi per cui penso sia così importante, ho combattuto battaglie con loro. E ho vinto. E non avrei vinto questo con un’azienda privata. Ma con la televisione pubblica, puoi organizzare la tua comunità. Puoi organizzare un campo. Puoi esercitare pressione. E devono ascoltarti a un certo livello. E questo li rende diversi. E li rende più preziosi – c’è un piccolo spicchio del panorama dei media, i media pubblici. Ma sono uno spicchio altamente innovativo. In un certo senso, mantengono un certo controllo sul resto. Voglio dire, ammetto che sia allontanata nella totale follia, non i media pubblici, ma il resto di…
JANAE CUMMINGS: Giusto.
GORDON QUINN: …hai FOX News, hai qualsiasi altro. Ma penso che sia una parte importante. Quindi, sono impegnato a combattere per preservare quel senso che questo è un media che noi come società democratica consideriamo importante. Lo finanziamo. E sono responsabili nei nostri confronti in un modo che non è basato sul mercato.
JANAE CUMMINGS: E hai aiutato a spingere un’iniziativa, PBS Needs Indies. È corretto?
GORDON QUINN: Bene, quello è… sì, PBS Needs Indies. Cos’era? È stato – beh, il nostro gruppo era l’Indie Caucus, e si formò molto rapidamente quando tentarono di… Independent Lens e P.O.V. Stavano cercando di spostarli dal loro slot del lunedì sera, dove avevano costruito un pubblico e stavano avendo sempre più successo. E volevano metterli giovedì sera, che era riservato alle stazioni locali per fare ciò che volevano. Questo avrebbe significato la condanna a morte. E noi ci organizzammo e ci facemmo sentire. E dovettero dire: “oh,” sai, come fanno le burocrazie, dicono: “oh, no, no, no. Stiamo solo cercando di migliorare le cose,” e bla, bla, bla. “Ma, OK, avremo un tour di ascolto in tutta la nazione.” E tenero queste riunioni. E noi avevamo persone organizzate per presentarsi in massa. Avevamo proprio quella di Chicago. E tutto questo è – sai, stanno pensando a come fare una campagna, come vincere qualcosa. Così, feci in modo che la MacArthur Foundation ci prestasse una stanza per avere la riunione preliminare con loro, dove sono venuti, dove avvenne realmente la negoziazione a Chicago per quello che stava accadendo. E stavo guardando fuori dalla finestra ed era una tempesta di neve. Voglio dire, è stata un’assoluta tempesta di neve. E poi andiamo alla grande riunione pubblica dove voglio riempire la sala, sai? E sembra che – voglio dire, era a Chicago. Ma la neve era laterale. Ero lì: “oh, nessuno ci sarà”. E la donna che effettivamente veniva da – la più grande autorità di D.C. – non si presentò nemmeno alla riunione perché il suo volo fu cancellato. E andiamo al centro culturale. La sala è piena. È, come dire, piena. E loro lo vide. E, fondamentalmente, vincemmo. Sai, potrebbe riproporsi, ma abbiamo vinto. Quindi, penso che dobbiamo ricordare che non riguarda tutto il mercato. E alcune di queste altre piattaforme – voglio dire, ho – sai, ho menzionato All the Queen’s Horses. Non so se volete sapere quella storia.
JANAE CUMMINGS: Assolutamente.
GORDON QUINN: Quindi, questo è un nuovo film. Kelly Pope, la cineasta, proveniva dal nostro programma Diverse Voices and Docs, che è per persone di colore. Lei è un contabile forensic e professore alla DePaul e stava usando i video per filmare le persone che avevano commesso frodi e cose del genere. Alcuni erano in prigione. E così, l’abbiamo incontrata perché stavamo dando alcuni consigli solo su alcune cose di base. Ma poi entrò nel nostro programma. E inizia a lavorare a questo film sulla più grande frode municipale negli Stati Uniti, che ha avuto luogo in questa piccolissima città di Dixon, Illinois, dove questa donna aveva rubato praticamente l’intero bilancio della città. Lavorava per il comune. Era, come dire, la tesoriera e scriveva tutti gli assegni e li firmava, sai? Per un periodo di 20 anni, aveva rubato 53 milioni di dollari e li aveva messi nel suo impero dei Quarter Horses, da qui il nome All the Queen’s Horses. E Kelly sta facendo un film su questo. La donna era già stata arrestata, sai, quindi si tratta di esaminare il passato e finirne in prigione. Ma il film, è un film molto diverso rispetto a molti dei nostri film. Non è guidato dai personaggi. Non riguarda la psicologia della donna e perché lo ha fatto. Riguarda come l’ha fatto. È letteralmente un film sulla contabilità e sul whistleblower che ha visto che qualcosa non andava e andò dal sindaco e disse: “penso che ciò che stia accadendo non sia giusto”. E infine chiamarono ancora l’FBI. E mentre noi stavamo realizzando il film, Kelly diceva: “oh, beh, la contabilità è noiosa e nessuno vuole sentire di questo”. E io ho detto: “no, la contabilità, quella è la sfida. Dobbiamo fare in modo che le persone vedano che ciò è davvero emozionante e interessante”. E usiamo anche l’animazione. E facciamo alcune altre cose. Quindi, questo è il suo primo film, sai, e pensava di andare a Sundance, sai, e io ero lì che dicevo: “questo film non andrà mai a Sundance”. Tutti i festival di prima scelta la respinsero. Ma lei è molto persistente. E inizia a entrare in tutti questi festival di seconda scelta. Vince premi. Le piacciono. C’è un Festival del Film sulla Frode. Chi lo sapeva, sai?
JANAE CUMMINGS: Wow.
GORDON QUINN: E i “cavalieri” la stanno scegliendo – era al festival equino perché sapevano chi era questa donna. E quindi, ha un bel giro di festival. E poi entra nei cinema. E sta proiettando in tutte queste piccole e medie città in tutto il paese, proiezioni a pagamento. Andai a una a Downers Grove. Era stata doppiamente prenotata. Credo fosse dovuta andare a Durham. Così, vado a questa proiezione a Downers Grove. Voglio dire, ci sono 700 persone, sai, in un grande vecchio cinema. Oh, e quando proiettò a Dixon, penso che ci sarà una proiezione a Dixon nella città reale e…
JANAE CUMMINGS: Oh, dove era originaria.
GORDON QUINN: Sì. E Kelly disse: “mi porterai. Non ci voglio andare da sola”. Voglio dire, quando andò – scherzava. Andava con Keith, che è il cameraman con cui lavoriamo. Lui è afroamericano, e lei è afroamericana. Abbiamo appena raddoppiato la popolazione nera.
JANAE CUMMINGS: (Risate).
GORDON QUINN: Era come: “Accidenti”. E in un certo senso, risuona anche con ciò di cui stavamo parlando prima perché questa è una città bianca e una criminale bianca e una cineasta nera.
JANAE CUMMINGS: Giusto. Beh, quella è una città che può rivoltarsi contro di lei.
GORDON QUINN: Sì.
JANAE CUMMINGS: Perché come ti permetti?
GORDON QUINN: Bene, e c’erano persone nella città che sentivano dove – questo è un pentolone di sporcizia.
JANAE CUMMINGS: Certo.
GORDON QUINN: Ma, in effetti, la proiezione è stata molto – è stata una buona proiezione e una bella sessione di domande e risposte. E la cosa si è un po’ innervosita mentre la gente continuava a chiedere: “non c’erano altre persone coinvolte in questa faccenda?” Stanno cercando questa cospirazione, sai, e chi dare la colpa.
JANAE CUMMINGS: Perché come può una sola persona rubare 53 milioni di dollari?
GORDON QUINN: Sì. E – ma il film lo espone veramente e dimostra cosa si stava facendo male e perché è successo. E vedi che anche la banca era complice. Gli auditor furono complici nel – non in modi criminali, ma si ritrovarono a pagare milioni di dollari in un accordo perché non volevano andare in tribunale e avere tutto questo venire alla luce, sai, e quanto avessero fallito in termini di responsabilità professionali. Oh, e alla fine della storia, che riporta alla P.O.V., Independent Lens, tutti li avevano rifiutati. Sai, la televisione pubblica non l’ha scelta. E ora Netflix l’ha licenziato. E viene visto in tutto il mondo su Netflix. E sta ricevendo, come, un’email o due al giorno da qualcuno: “oh, ho visto il tuo film su Netflix. Penso che dovresti venire nella mia città. Sto cercando di trovare un modo per portarti qui”. E questo è – per me, era il mio sogno per il film…
JANAE CUMMINGS: Certo.
GORDON QUINN: …Quello è un film che ogni municipalità del paese – dovrebbe giocare lì. I cittadini dovrebbero vederlo e capire cosa possono fare per evitare di diventare vittime di questo genere di cose. E si applica anche a qualsiasi azienda o ente non profit, too. Sai, è leggermente diverso, ma la stessa idea.
JANAE CUMMINGS: Gordon, hai avuto una carriera magnifica piena di molti momenti di orgoglio. Sono curioso di sapere se c’è qualcosa che faresti diversamente.
GORDON QUINN: Non lo so. Sai, certamente abbiamo fatto molti errori nel corso degli anni. Ma se non fai quegli errori, non cresci. Quindi, non so di avere molti rimpianti. Sai, voglio dire, credo di avere avuto un paio di crocicidi. In effetti, abbiamo preso la decisione giusta. Quindi molto presto, quando eravamo – iniziavamo Kartemquin e stavamo guardandomi intorno e vedendo chi finanzia i documentari, beh, è a Boston. È a New York. È a Los Angeles. Non è a Chicago. E pensammo di muoverci in una di quelle città. Non avevamo davvero le risorse per farlo, ma pensammo che potesse valere la pena. Ed era come dire: “no, restiamo qui nel Midwest.” Le storie devono provenire da tutto il paese. Sai, ho davvero un impegno verso la realizzazione di film a livello regionale. Quindi quella è stata una di quelle decisioni in cui guardo indietro e dico: “quella è stata una buona decisione”. La decisione che abbiamo preso quando Hoop Dreams ha fatto così tanti soldi perché non si paga i soggetti dei documentari. Ma a posteriori, abbiamo coinvolto le famiglie e i ragazzi allo stesso livello dei cineasti – soldi che cambiano la vita. E sai, è stata un sacco di soldi che avevano firmato rilascio, sai? Ma credo che tutti guardiamo indietro e diciamo: “sì, quella è stata la decisione giusta”. Non l’abbiamo mai rimpianto.
JANAE CUMMINGS: Cosa hai in programma per te e per Kartemquin?
GORDON QUINN: Bene, ciò a cui ci dedichiamo ora, davvero, ci siamo evoluti nuovamente. Sai, i… prima c’erano questi tre ragazzi con quel nome stupido e poi siamo evoluti in questa collettiva. Dopo che la collettiva è crollata alla fine degli anni ’70, c’erano alcuni di noi ancora in giro. Jerry Blumenthal, io e Jenny Rohrer per un lungo periodo. E abbiamo tenuto in vita il posto facendo lavori commerciali e cose simili. Sempre come equipaggio per qualcun altro. Non abbiamo mai competito per quel lavoro. Ed era, di nuovo, una sorta di – non cerchiamo di essere così. Siamo l’equipaggio. Affineremo le nostre abilità. Acquisteremo attrezzatura, ma possiamo continuare a concentrarci su ciò che riteniamo realmente importante. E ora ci siamo evoluti in un centro per le arti dei media con un consiglio. Anni fa, in un certo senso, l’ho convertito in un 501C3, un’organizzazione non profit. Tutta l’attrezzatura e i film e tutto è stato trasferito nell’ente no-profit. L’unica cosa che non possiedono è l’edificio che ha a che fare con la iniziale Kartemquin Corporation, era il tipo sbagliato di corporation. E così, non posso estrarre l’edificio senza essere colpito da tasse. Ma se muoio, perché ora ho comprato fuori Jerry, e quindi possiedo quella corporation al 100%. E quando andrò, può andare a Kartemquin e non subire l’impatto fiscale. Le cose del passato sono ancora lì, ma il nostro vero focus è sulla prossima generazione di giovani cineasti. Abbiamo avuto un paio di loro qui, sai, nel nostro pannello. E così, abbiamo delle voci diverse. Lavoriamo con altri cineasti mentre siamo – stiamo sempre cercando persone che abbiano quella passione, questo è il film che devono fare. Non il prossimo passo di carriera, ma questo è semplicemente – questo è il film per cui hanno il fuoco nella pancia. E vogliono collaborare perché non tutti dovrebbero collaborare e non tutti hanno bisogno di collaborare. Ma siamo un tipo molto collaborativo. Questa è la nostra modalità operativa. Quindi, stiamo cercando persone che, in un certo senso – sai, è come una specie di corteggiamento, lo chiamiamo così. Un periodo di riunioni e sai, vedere se ha senso per noi. E così, penso che pensiamo alla prossima generazione di cineasti e non solo ai cineasti ma cineasti indipendenti che capiscono cosa significa essere indipendenti. Quindi non si tratta solo di una carriera, ma di essere veramente indipendente e di come essere parte di un campo e combattere per i propri diritti nel proprio campo. Sai, le attività di advocacy che abbiamo svolto nel corso degli anni sono qualcosa che voglio davvero vedere la prossima generazione di documentaristi indipendenti raccogliere e dire: “sì, possiamo cambiare questo campo. Possiamo combattere per ciò che riteniamo importante. E tutti noi…” Come stavi parlando di tutte queste nuove piattaforme, dobbiamo capire come sistemarci, come rendere il tutto funzionale per noi e cosa possiamo cambiare, cosa non è modificabile. Sai, anni fa, ero a un pannello da qualche parte e qualcuno – era su cosa realmente voglia la TV pubblica. Cosa vogliono in realtà? Sai, dissi: “domanda sbagliata. Qual è la storia che vuoi raccontare e come fai a far comprendere a loro che quella è la storia di cui hanno bisogno?” Questo è ciò che è al centro di quello che penso debba essere il futuro. Non possiamo perdere di vista questo.
JANAE CUMMINGS: Gordon, grazie mille per questo tempo oggi.
GORDON QUINN: Bene, è stato davvero un piacere parlare con te.
(SOUNDBITE OF OAKTREE’S “A LITTLE TENDERNESS”)
AARON CAIN: Gordon Quinn, direttore artistico e membro fondatore di Kartemquin Films, una comunità di filmmaking collaborativo con sede a Chicago che produce documentari acclamati da 50 anni. Gordon Quinn ha parlato con Janae Cummings. Sono Aaron Cain. Grazie per aver ascoltato.
MARK CHILLA: Le copie di questo e di altri programmi possono essere ottenute chiamando 812-855-1357. Informazioni su Profiles, inclusi archivi di programmi passati, possono essere trovate sul nostro sito web WFIU.org. Profiles è una produzione di WFIU e proviene dagli studi dell’Indiana University. Il produttore è Aaron Cain. L’ingegnere di studio e il direttore audio radio è Michael Paskash. Il produttore esecutivo è John Bailey. Per favore, unitevi a noi la prossima settimana per un’altra edizione di Profiles.